Il existe également des spectacles-compétitions (agôn) où les les vainqueurs sont couronnés et glorifiés :

	Les compétitions athlétiques (jeux olympiques, pythiques, néméens et isthmiques)
	Les concours poétiques où les aèdes et les rhapsodes improvisent de la poésie épique ou lyrique
	Les concours dramatiques : tragédie, comédie, drame satyrique

Toutes ces performances sont ritualisées :

	Elles sont des offrandes aux dieux ou se passent sous la protection des dieux. Elles servent de lien entre les hommes et le divin.
	Elles obéissent à des règles de fonctionnement toujours identiques et très précises (pour le déroulement des Grandes Dionysies, voir P. Demont et A. Lebeau, Introduction au théâtre grec antique, Livre de Poche 1996, ou H. C. Baldry, Le théâtre tragique des Grecs, Presses Pocket, 1975).
	Elles reviennent tous les ans à des dates précises
	Elles utilisent l'espace civique et/ou religieux d'une façon particulière: les processions (pompai) structurent l'espace civique et religieux (voir la frise du Parthénon qui représente la procession des Grandes Panathénées), les articulent l'un à l'autre. L'agora, comme le théâtre de Dionysos sont utilisés autant à des fins spectaculaires que politiques.
	Tous les membres de la communauté (femmes, enfants inclus) participent d'une façon ou d'une autre à ces différentes performances. Les plus riches en payent les frais à travers un impôt appelé "liturgie." Les citoyens y sont désignés pour chanter et danser dans les chœurs. Tous consomment pendant les festivités les banquets des sacrifices. Platon accuse Athènes d'être une théatrocratie (Les Lois 700-701) = le fonctionnement politique est inséparable de sa mise en spectacle.

1) Les performances chorales à l'origine du théâtre

             Le chœur rituel est le fondement de la culture grecque classique. Les chœurs sont à la fois religieux et civiques: ils sont un moyen de communiquer avec les dieux, puisqu'ils sont souvent des prières; et ils sont, pour la jeunesse grecque, un instrument d'initiation et d'éducation (développement de la poésie).
             Leur principe est simple: un groupe de jeunes gens ou de jeunes filles chantent et dansent à l'unisson sous la direction d'un chef de chœur (chorègos). Le mot choros désigne au départ un lieu où l'on danse. A Athènes, on pense que ces chœurs faisaient leur prestation sur l'agora où l'on a retrouvé de traces d'une orchestra (une aire aplanie). Le chorègos s'occupe de l'aspect vocal et de la chorégraphie (pas de danse et posture des bras). Il joue également l'accompagnement musical (lyre ou aulos = flûte à double anche).
             Les occasions où l'on réunit un chœur sont nombreuses: rites funéraires, mariages, banquets. Les chœurs rituels les plus fréquents sont aussi ceux dont on va trouver des traces dans les tragédies:
Le péan = chant propitiatoire en l'honneur d'une divinité. Pendant que les garçons chantent, les filles poussent des cris rituels. Oscille entre exécution par l'ensemble du chœur et exécution monodique où le chœur n'intervient que par ses pas de danse et le chant du refrain. (1er stasimon des Trachiniennes)
L'hyménée = chant de noces entonné par un chœur de femmes
Le thrène = chant de lamentations funèbres (Entrée d'Electre et kommos avec le chœur)
Le dithyrambe : depuis Aristote et sa Poétique, on a considéré que cette forme chorale était l'origine directe des chœurs tragiques : " la tragédie est née de l'improvisation; [elle vient] de ceux qui conduisaient le dithyrambe" dit-il (4, 49, a 11). Il s'agissait en effet à l'origine d'un chant à Dionysos exécuté par un groupe de personnes guidé par un exarchon qui improvisait, inspiré par le dieu (la possession dionysiaque se fait par le vin et la musique de la flûte). Aristote a vu dans cet exarchon l'embryon du 1er acteur. Les choreutes poussaient des cris rituels ou chantaient à l'unisson en répétant les paroles de l'exarchon et dansaient en cercle autour de l'autel de Dionysos, ils entraient eux-mêmes en transe.
             Peu à peu la forme s'est figée: l'exarchon a composé un chant construit (il est devenu un auteur) qu'il a fait répéter aux choreutes. Il n'y a plus eu de transe ni d'inspiration divine. Un chant religieux traditionnel est donc devenu une forme poétique officielle que l'on a intégrée dans des concours à la fin du VIe siècle, pour développer une culture panhéllénique (dans les légendes, l'inventeur du dithyrambe était tantôt un Dorien originaire du Péloponnèse, tantôt un Ionien originaire de l'île de Lesbos, Arion).
            On ne peut pas dire qu'il y ait eu une évolution qui irait du dithyrambe à la tragédie, puisque le dithyrambe a persisté comme genre à part entière et qu'aux Grandes Dionysies, les fêtes débutaient avec un concours de dithyrambes où chaque tribu présentait un chœur de 50 garçons et un chœur de 50 hommes adultes. Le prix était décerné non à "l'auteur,", mais à la tribu qui avait montré la meilleure performance musicale. Les choreutes n'étaient pas masqués.
             La tragédie a plutôt assimilé, absorbé toutes sortes de genres : les performances chorales religieuses dont le dithyrambe, comme la poésie épique.

2) Théâtre codifié et mimèsis : la tragédie comme convention esthétique et spectaculaire

             Les genres tragiques et comiques sont, dans l'Antiquité, essentiellement des codes d'écriture et de réalisation scénique. Il n'y a pas un registre tragique qui préexisterait au spectacle lui-même. L'adjectif "tragique" (tragikos) n'est utilisé en-dehors de références au théâtre que par Platon ou dans La Rhétorique d'Aristote. En cela, le travail des poètes grecs est proche de celui des dramaturges du XVIIe siècle, pour lesquels une tragédie "commence par être la réponse à deux questions primordiales -quel sujet choisir pour susciter les émotions propres à la tragédie et comment les disposer pour y parvenir le mieux possible" (Georges Forestier, Corneille. Le sens d'une dramaturgie, 1998). Pour un Grec, une tragédie doit donc comporter des scènes attendues qui provoqueront toujours les mêmes effets décrits par Aristote: la pitié, l'horreur et l'effroi.
             La mise en scène n'existe pas non plus en Grèce ancienne = pas de création scénique qui serait une interprétation du texte. Le spectacle est la réalisation codifiée du texte, à travers les techniques de la mimèsis. Celle-ci n'est pas une imitation de la réalité, mais plutôt une forme stylisée qui cherche à produire sur le spectateur-auditeur les mêmes effets que le modèle qu'on se propose. L'univers théâtral n'est pas considéré comme réaliste par les spectateurs grecs: la mimèsis théâtrale donne à voir et à entendre ce à quoi les spectateurs n'ont pas accès (les monde des héros et des dieux), mais sans leur donner à aucun moment l'illusion que la distance entre eux et ces figures n'existe plus = création d'une réalité nouvelle, fictionnelle.
             La mimèsis est visuelle et auditive et s'appuie sur plusieurs éléments respectant tous des codes très précis:

	la musique instrumentale et chantée : L'aulos sert de musique d'accompagnement à tous les chœurs tragiques et sans doute aussi à toutes les parties chantées des acteurs. L'aulète entre dans l'orchestra en même temps que le chœur et est le seul à ne pas être masqué. La musique de la flûte introduit une forme d'étrangeté = musique associée au culte oriental dionysiaque et à l'expression des sentiments violents, forte joie ou desespoir.
	La danse : la chorégraphie grecque se compose de 3 éléments, les figures exécutées ou postures (schèmata), les enchaînements de postures (phorai) et la deixis qui consiste en un système de signes non mimétiques, comparables aux mudras des danses indiennes (code gestuel non figuratif). La cheironomia est le code particulier fait avec les doigts des mains. Pollux, érudit grec d'époque tardive (IIIe siècle ap. J-C) a laissé une liste des schèmata, mais il est difficile à partir de ce texte de se faire une idée des mouvements exécutés par les danseurs. On pense que la mimèsis consistait à effectuer avec les bras et les mains des mouvements dont beaucoup renvoyaient à des gestes rituels, pendant que les pieds suivaient le rythme de l'accompagnement musical.
	Le masque : c'est l'élément fondamental de la mimèsis visuelle.              Un même mot désigne le masque et le visage = prosôpon ("ce qui fait face au regard"). Le masque ne cache pas le visage, il se substitue au visage réel. Il n'installe pas une illusion, mais rappelle sans cesse que l'on est dans l'univers théâtral : la fixité du masque s'oppose à la mobilité du visage souvent décrit dans les dialogues (les larmes en particulier).              Le premier masque aurait été inventé par Thespis qui aurait été le premier auteur-acteur tragique en 534. Il avait commencé par s'enduire le visage de blanc de céruse. Les masques sont en toile et recouvrent entièrement la tête, perruque comprise.              Les masques grecs permettent les changements de rôles (il n'y a que 2 puis 3 acteurs pour tous les rôles) et de faire des personnages des types et donc de les identifier rapidement (les acteurs sont au moins à 18 m des premiers rangs de spectateurs!). D'après le catalogue de Pollux (qui énumère 28 types, beaucoup plus qu'il n'y en avait à l'origine), on sait que l'âge et le sexe des personnages se distinguaient par des différences de couleur ou de chevelure. Les masques de femme sont blancs, ceux des hommes plus foncés. Les vieillards sont chauves et portent une barbe blanche. Les hommes mûrs portent une barbe noire, les jeunes gens sont imberbes. Les masques du Ve siècle sont sans doute assez inexpressifs. La bouche est un peu ouverte. C'est à partir du IVe siècle que les masques tragiques auront des traits accentués (plis de la bouche tombants, sourcils froncés, yeux écarquillés) avec un postiche permettant de surélever la perruque (onkos).              Quand un masque sort de la convention, les dialogues en parlent Le masque d'Œdipe avec les yeux crevés dégoulinant de sang est décrit à la fin d'Œdipe-Roi. Cette figure provoque un mouvement d'effroi du chœur qui ne peut d'abord le regarder en face. Dans Œdipe à Colone, Polynice décrit ainsi son père qui est devenu plus pathétique qu'effrayant : "Je le découvre avec vous ici sous des hardes dont la vieille et horrible crasse ronge les vieux flancs qu'elle couvre, tandis que, sur son front aux yeux morts, ses cheveux en désordre flottent à tous les vents."(v. 1254 sq.)
	Le costume complète l'identification du personnage la robe tragique ne présente aucun réalisme: c'est une longue tunique aux couleurs chatoyantes qui dégage les bras. Les acteurs ne porteront des cothurnes qu'à l'époque hellénistique. Au Ve siècle, ils ont des bottines souples permettant donc des déplacements faciles. Des accessoires particuliers permettent de reconnaître certains personnages (l'arc ou la massue d'Heraklès). Euripide introduira du réalisme dans les costumes dont Aristophane se moque (haillons pour les pauvres).
	Le jeu conventionnel : l'acteur grec recevait une formation dès l'enfance en danse, chant et jeu. L'apprentisage se faisait par imitation de maître à élève. Comme pour la danse, le jeu utilise la cheironomia et des postures (schèmata) particulières pour chaque personnage joué. Comme les écoles de rhétorique ont utilisé certaines de ces techniques, on en retrouve trace dans les traités de rhétorique d'époque romaine (Quintilien ou Cicéron).              Certaines attitudes sont largement commentées dans les tragédies elles-mêmes par les autres personnages: par ex. l'attitude de repli qui indique une douleur extrême consiste à garder la tête baissée, un voile par-dessus le visage; en effet ne plus montrer son visage-masque est un refus de communication.              Beaucoup de gestes font aussi référence à des gestes religieux (libations, prières, gestes autour d'un mort, supplication), ou à des gestes sociaux (relations familiales ou sociales scènes de reconnaissance, d'adieux, de soins, de consolation)              En règle générale, on attend d'un héros qu'il ait une attitude corporelle digne: tout corps qui se laisse aller, s'effondre, est justifié par la vieillesse, la maladie, la souffrance : Sophocle rend souvent pathétique la situation de héros virils en les montrant incapables de maîtriser leur corps comme Hercule mourant dans Les Trachiniennes, ou Philoctète dont le pied est gangrené et qui a des accès de délire et des pertes de conscience dans Philoctète. L'un et l'autre doivent être soutenus, manipulés avec précaution.
	Le contrôle de la voix : les changements de rôle nécessitaient que l'acteur change aussi de registre de voix : voix d'homme /de femme. Un même personnage peut avoir deux voix différentes: Œdipe dans Œdipe-Roi / ou dans Œdipe à Colone, Héraklès qui dit gémir comme une femme quand il se meurt (Les Trachiniennes)               Il existe de nombreux passages où l'acteur chante en solo ou en duo avec le chœur, en particulier des chants de lamentation. On pense, si l'on en juge d'après les traités de rhétorique, que les acteurs jouaient autant sur le volume que sur le débit de la voix.

3) Fonctionnement de l'espace théâtral

            Les premières représentations théâtrales furent données sur l' agora où se passaient déjà les concours de chœurs. On installait des bancs face à un espace plan, rectangulaire. Dans les premières années du Ve siècle, on aménagea l'aire de danse qui était située au-dessus du temple de Dionysos. Le théâtre fut alors intégré à l'espace du temple.
            On s'interroge encore pour savoir si la première orchestra était ronde ou trapézoïdale (ce qu'on voit aujourd'hui date de la période romaine): on a en effet retrouvé des orchestra en trapèze dans des théâtres des environs d'Athènes datant du Ve siècle. Le lieu théâtral est constitué de plusieurs espaces hétérogènes : l'orchestra / le theatron (accès: les eisodoi); puis la skènè/ l'orchestra / le theatron

            Pendant longtemps l'orchestra fut la seule aire de jeu: pour Les Perses, Les Suppliantes, Prométhée enchaîné d'Eschyle, il n'est besoin que de quelques accessoires: une tombe, un autel, un rocher. La baraque où se changeaient les acteurs était quelque part hors de la vue du public.
             C'est avec l'Orestie qu'apparaît la nécessité d'un bâtiment de scène pour figurer le palais (458 av. JC) = une baraque en bois de 12 x 4m qui sert à la fois de coulisses et de décor. La baraque a été transportée face au public, sur la partie sud de l'orchestra. On suspendait sur la façade des panneaux peints pour figurer plutôt un palais, un temple ou une grotte.
             Il était nécessaire de décrire le lieu pour "compléter" le décor sommaire que les spectateurs avaient sous les yeux. : voir par exemple les descriptions de la grotte avec ses différentes issues au début de Philoctète.
             Peut-être existait-il une estrade haute de quelques marches (logeion) qui distinguait l'espace des personnages et l'espace du chœur. Mais les va-et-vient sont fréquents entre les deux lieux, donc il ne peut s'agir d'une scène à proprement parler.
             De l'époque de Périclès date la construction d'un vrai theatron, d'un portique de 70 m de large qui barre le regard des spectateurs derrière la skènè et d'un odéon (lieu pour écouter de la musique). Le bâtiment de scène n'est en pierre qu'à partir de 340 av. J-C (construction de Lycurgue). On lui ajoute alors deux ailes et deux portes latérales.
3 espaces possibles de jeu: l'orchestra / devant la skènè (sur le logeion?) / le toit de la skènè en terrasse (theologeion) L'utilisation de ces espaces est extrêmement codifiée: le chœur ne pénètre jamais (sauf exception extraordinaire) dans la skènè.

	Fonctionnement orchestra/ entrées latérales              Les eisodoi correspondent conventionnellement à des directions : eisodos est (à gauche pour les spectateurs qui voyaient la route vers la campagne de ce côté) mène à l'extérieur de la cité dont parle l'histoire, l'eisodos ouest (à droite) vers l'intérieur de la cité (les spectateurs voyaient de ce côté l'agora).              La distance importante entre l'eisodos et le centre de l'orchestra produit des entrées longues et spectaculaires qui sont annoncées dans les dialogues (pour laisser le temps aux acteurs d'arriver). On a des entrées solennelles sur un char dans Les Perses, Agamemnon d'Eschyle, dans Les Troyennes d'Euripide. On a des processions funéraires dans plusieurs pièces d'Euripide.
	Fonctionnement intérieur / extérieur              La skènè crée un espace privé, caché, secret qui s'oppose à l'espace public de l'orchestra. La porte centrale permet des entrées et sorties rapides que ne permettaient pas les eisodoi.               Nouvelle convention: la violence n'est jamais jouée devant le public; elle se déroule toujours à l'intérieur de la skènè. Mais on entend les cris des personnages assassinés que le chœur ou des personnages peuvent commenter avec effroi. Puis les résultats de la violence sont racontés et enfin montrés grâce à une machinerie, l'ekkuklème, plateau roulant poussé à vue. Cette convention permet de réaliser scéniquement l'opposition symbolique entre la sphère privée et la sphère publique, l'oikos et la polis. Ce qui est montré sur l'ekkuklème est un tableau qui a été décrit au préalable pour aider le public à interpréter (parfois à compléter) l'image qu'il va avoir sous les yeux : voir par exemple la scène d'Ajax où le héros après sa crise de folie est montré sur l'ekkuklème. Il devrait être entouré des cadavres des animaux qu'il a égorgés croyant massacrer les chefs grecs. Il est probable que la longue description faite par Tecmesse a suffi au spectateur et la posture d'abattement d'Ajax est la preuve pour le chœur qu'elle a dit vrai et que le héros est malade. Ajax réapparaîtra comme cadavre sur l'ekkuklème dans la deuxième moitié de la tragédie. Les deux scènes se répondent ainsi: l'Ajax du début qui avait perdu sa dignité de guerrier était déjà, spectaculairement, un homme mort.
	L'espace en hauteur              Le toit en terrasse de la skènè est utilisé dès l'Agamemnon d'Eschyle où le prologue est dit par un veilleur installé sur cette terrasse pour attendre un signal annonçant la fin de la guerre de Troie. Ce toit est accessible soit par un escalier à l'intérieur du bâtiment, soit par une échelle adossée au revers de l'édifice. La 1ère solution permet une entrée subite du personnage (Evadné dans Les Suppliantes d'Euripide). la 2e permet de faire monter le personnage à la vue du public (le précepteur et Antigone dans Les Phéniciennes d'Euripide qui commentent leur montée difficile)              Les apparitions d'humains sont exceptionnelles sur le toit: 5 fois pour des hommes; 14 fois pour des dieux son nom: le theologeion (= le lieu où parlent les dieux). Pour rendre cet espace encore plus spectaculaire utilisation de la grue, la mechanè = bras articulé, crochet et nacelle ou harnais le char avec lequel Médée s'enfuit dans la tragédie d'Euripide.              Au début d'Ajax, on a un jeu spectaculairement intéressant entre Athéna (sur le toit), Ulysse (devant la skènè) et Ajax qui sort de la skènè. La position d'Ulysse renvoie à celle du spectateur: comme lui, il peut voir sans danger la folie d'Ajax, manipulé par la déesse qui le fait sortir de la skènè pour le tourner en ridicule.

              Le fonctionnement de l'espace théâtral grec crée des oppositions dramaturgiquement intéressantes entre l'est et l'ouest, entre les sorties latérales et le centre de l'orchestra, entre ce centre et la porte de la skènè, puis entre la porte et le toit ou entre l'orchestra et le ciel, entre les humains et les dieux.

1) Structure d'une tragédie

             Au début un seul acteur (protagoniste), puis deux et trois (deutéragoniste inventé par Eschyle et tritagoniste inventé par Sophocle) se partagent tous les rôles peu de possibilités d'échanges.
             Alternance fondamentale entre le parlé et le chanté. Le parlé = les dialogues entre les personnages ou entre un personnage et le chœur (représenté par le coryphée = chef de chœur).
             Parfois un personnage a une partie chantée en solo (= mélodrame ou monodie) ou en duo avec le chœur (kommos). Le chanté = toutes les parties chorales
             Les tragédies sont écrites en vers mais les parties chantées utilisent le dialecte dorien et des vers très variés en rapport avec les rythmes de danse = un langage lyrique dont on ne sait pas s'il était totalement compris de la part des spectateurs athéniens.
             Au contraire les parties parlées sont en dialecte attique et en trimètres iambiques. Il ne s'agit pas d'un langage parlé ordinaire, mais il était parfaitement compréhensible. Ce même dialecte est utilisé aussi dans des récitatifs = morceau psalmodié avec accompagnement musical par le coryphée sur un rythme de marche (rythme anapestique anapeste = 2 brèves et une longue) Les récitatifs peuvent accompagner l'entrée du chœur ( voir parodos d'Antigone) ou servir de transition entre chant et dialogue parlé.

             La structure de l'ensemble obéit à des règles très précises mais qui peuvent subir des variations

exemple: structure d'Electre

Prologue = explique la situation (dans Electre = précepteur et Oreste)
Parodos = entrée du chœur (dans Electre, elle est combinée avec un mélodrame chanté par Electre et la parodos devient un dialogue lyrique, un kommos de deuil entre le chœur et Electre)
Des épisodes (dialogues entre les personnages) séparés par des stasima. Un stasimon = chant "sur place" du chœur constitué de strophes et d'antistrophes pendant lesquelles le chœur dansait dans un sens puis dans un autre. On est certain que les 15 choreutes étaient organisés en 3 files de 5 quand ils entraient. Chaque stasimon fait émerger une image actualisée par les corps des danseurs qui donne le ton à l'épisode qui suit ou qui précède.

Dans Electre

1er épisode = Electre/ le coryphée, puis Electre/Chrysothémis
1e stasimon= la justice
2e épisode = Clytemnestre/ Electre, le précepteur/ Clytemnestre/ Electre (annonce de la mort d'Oreste). Au lieu d'un chant du chœur, on a à nouveau un dialogue lyrique entre Electre et le chœur (kommos) qui remplace un stasimon.
3e épisode: Chrysothémis / Electre
2e stasimon = la famille. Eloge d'Electre
4e épisode = Electre /Oreste ( urne puis reconnaissance), puis avec le précepteur = la décision du meurtre
3e stasimon = le vengeur
exodos = scène finale qui coïncidait avec sortie du chœur (peut-être que le terme ne désignait au départ que la dernière réplique du coryphée) : le meurtre de Clytemnestre (dialogue Electre/ coryphée qui écoutent ses cris), Electre /Egisthe, puis Egisthe/ Oreste (2e meurtre). La tragédie se termine sur un récitatif très bref du coryphée.

Analyse de cette structure :
             Le chœur a un rôle fondamental dans l'expression du deuil d'Electre (2 longs kommoi),. Au contraire les stasima sont réduits (grande différence avec Eschyle) et sont simplement une façon de donner raison au meurtre de Clytemnestre.
             Les épisodes ont des rebondissements : dans le 2e épisode, l'annonce de la mort d'Oreste; dans le 4e épisode le rituel de deuil autour de l'urne finit avec la révélation qu'Oreste est en vie et la reconnaissance du frère et de la soeur. Les deux meurtres se succèdent dans l'exodos, l'un avec la voix off de Clytemnestre (pas d'affrontement mère/fils), l'autre avec la ruse pour piéger Egisthe (qui utilise toujours la fausse mort d'Oreste cette fois avec le cadavre recouvert de Clytemnestre)
             L'intrigue, comme le titre l'indique, est entièrement centrée sur Electre qui reste toujours en scène sauf avant l'exodos : elle était entrée pour assister son frère dans le meurtre de sa mère mais ressort pour accueillir Egisthe.

2) Des sujets et des scènes conventionnelles

             Les poètes tragiques ont puisé dans le fonds mythologique des épopées et de la poésie lyrique. Les histoires sont traitées de façon très variée par les poètes tragiques, qui réorganisent le matériau en fonction de l'enjeu que chacun veut développer : les fins ne sont pas toujours les mêmes. Euripide est le premier à faire de Médée la meurtrière de ses enfants tués ailleurs par les corinthiennes en colère. Sophocle est le seul à faire participer si activement Electre au meurtre de sa mère. On peut ajouter des personnages secondaires (Chrysothémis très peu connue avant Sophocle). Chacun essaie de surprendre le public en enrichissant la légende. Chaque tragédie est un spectacle unique, une nouvelle version spectaculaire du mythe raconté.
             La nature de ces sujets avait aussi pour conséquence l'utilisation de situations ou de scènes conventionnelles attendues du public :
l'agôn = scène d'affrontement rhétorique entre deux personnages (par exemple la scène Antigone/ Créon, ou Electre / Clytemnestre; Electre/ Chrysothémis)
scène de reconnaissance de deux parents qui ne se sont pas vus depuis longtemps (Electre/Oreste)
récit du messager qui correspond à la convention de ne pas montrer de violence en direct. Permet aussi de donner des informations sur un fait qui s'est passé loin. Dans Electre Sophocle utilise cette convention pour raconter la mort fictive d'Oreste.
scènes de supplication et scène d'asylie (on s'attache à un objet religieux pour appuyer sa supplication): à la fin d'Ajax, Sophocle combine les deux en faisant du cadavre du héros un objet religieux auquel s'accrochent en suppliants son fils, le petit Eurysace, et son demi-frère Teucros. Teucros veut ainsi obtenir l'autorisation d'ensevelir dignement Ajax.
rituels religieux : libations   Clytemnestre fait une offrande de fruits à Apollon dans Electre. Les rituels de deuil permettent de développer de longues parties musicales. Dans Electre presque toutes les entrées et sorties sont motivées par des actes religieux à accomplir hors scène : les sorties d'Oreste, de Chrysothémis, 1ère entrée et sortie de Clytemnestre.
Scènes devant la skènè quand on sait qu'il s'y passe quelque chose de terrible: les angoisses du chœur, ses hésitations à agir, les bruits ou les voix que l'on entend.

3) Rôle dramaturgique du chœur

fonction rituelle : le chœur est offert à Dionysos; il a donc une fonction performative doublée d'une fonction spectaculaire dans la mimesis de nombreux rituels inclus dans les tragédies.

fonction musicale = le chœur chante et danse. Les stasima donnent à chaque épisode la tonalité musicale appropriée. Le chœur intensifie ainsi les émotions ressenties par le public: désespoir, joie, colère ou terreur.

structuration de l'espace : les danses sont souvent un moyen d'élargir l'espace fictionnel, et de créer des tensions entre les différentes zones (le centre de l'orchestra ou la skènè)

Intermédiaire avec les spectateurs = position spatiale privilégiée entre le theatron et la skènè. Le mode de recrutement parmi les citoyens établit forcément un lien avec le public. La participation massive des citoyens aux chœurs (9 tragédies + 3 drames satyriques + 5 comédies = environ 200 participants) encourage un fort sentiment de communauté civique. Le rapport entre le coryphée etles choreutes représente la métaphore de l'individu au sein de la collectivité. Les chœurs figurent toujours des catégories (des vieillards, des jeunes filles ou des femmes) , ce qui gomme l'individualité. Ils portent tous le même masque et le même costume, se déplacent en groupe et chantent à l'unisson. Ils s'opposent par leur banalité à l'héroïsme des personnages mythologiques. Ils donnent l'image d'une communauté de spectateurs qui réagit devant les événements. Leur discours exprime des vérités générales, des lieux communs sur lesquels tous sont d'accord = il faut haïr les tyrans, respecter les dieux et les lois de la famille.

            Mais l'identification totale des spectateurs aux choreutes est impossible, car le chœur représente rarement un groupe de citoyens (voir en particulier les nombreux chœurs féminins) et le public ne consiste pas seulement en citoyens athéniens. Le chœur oriente surtout le point de vue du public. Il offre un modèle de réflexion et de réaction avec ses contradictions, ses arguments et contrarguments (voir le chœur d'Antigone qui soutient d'abord Créon, puis lui conseille de céder).

1) Electre, figure de l'endeuillée éternelle (entrée d'Electre et 1er kommos)

            Le deuil d'Electre est un deuil qui ne saurait exister dans une cité grecque. Le deuil est normalement un temps strictement limité pendant lequel les vivants participent de la mort et les morts de la vie. Une fois les rites funéraires accomplis, il convient de se séparer du mort et de continuer à vivre. (cf Florence Dupont, L'insignifiance tragique, 2001) La cité Athénienne avait strictement limité les manifestations de deuil féminin qu'elle jugeait démoralisantes et pernicieuses. Pour N. Loraux (La voix endeuillée), un deuil qui s'exprime, comme celui d'Electre, sur le mode du toujours (aei en grec dont on trouve de très nombreuses occurrences dans le texte), est fondamentalement anti-politique.
             Electre est une morte-vivante qui ne s'est jamais séparée de son père mort. Elle est alektra (jeu de mot sur son nom qui est fait par Sophocle lui-même) = la fille sans lit, celle qui n'aura jamais ni mari, ni enfant. Or une femme grecque ne se réalise normalement que dans le mariage et la maternité. Elle n'existe donc que par son chant de deuil: c'est ce qui en fait une figure pathétique et spectaculaire, mais également une figure de pure fiction.

Elle est une voix avant d'être un corps: un cri que son frère entend derrière la porte de la skènè et dont le Pédagogue doit le détourner pour aller accomplir les rites sur la tombe de son père: Oreste ne doit pas se laisser engluer dans les lamentations des femmes. Sa voie n'est pas celle des gémissements, mais celle de la ruse et du crime.

Electre entre ensuite en psalmodiant des vers anapestiques sur un accompagnement de flûte. Elle passe ainsi du cri à la verbalisation esthétisée, musicalisée de sa souffrance. Ses premiers vers expliquent en quoi elle manipule le temps: elle répète à l'infini les chants de deuil (les thrènes) et les gestes qui leur correspondent: se frapper la poitrine pour se meurtrir le corps. Elle compare sa voix à celle du rossignol: métaphore fréquente dans la tragédie des voix gémissantes, en rapport avec le récit mythologique concernant cet oiseau (transformation de Philomèle qui avait assassiné son enfant qu'elle cherche sans cesse en criant son nom: Itys! Itys!). Physiquement, elle se compare à la figure de Niobé, mère dont tous les enfants avaient été assassinés et qui s'était changée en pierre.

Le contenu de sa plainte: il s'agit pour elle de ressasser éternellement le moment où son père a été tué. Cette mort est inconsolable parce qu'elle a été ignominieuse (il aurait dû mourir à la guerre) et parce qu'elle n'a pas été suivie des rituels adéquats.

Amplification de la musique du deuil grâce au chœur qui va entamer un kommos avec elle. (dialogue chanté). Ce kommos commence comme une consolation: le chœur, constitué de femmes amies d'Argos, s'apitoie sur le sort d'Electre à laquelle elles peuvent s'identifier parce qu'elles appartiennent à la même classe d'âge et au même rang social qu'elle.
             Elles essaient donc d'abord de la détourner de sa souffrance avec des lieux communs qui reposent sur une conception normale du temps où les morts restent à leur place. Mais elles se heurtent à l'obstination d'Electre: parce qu'il lui est interdit de vivre un temps féminin normal, elle est figée dans le "toujours" des larmes, de la douleur, des malheurs. Elle rappelle qu'elle a un statut de paria dans sa propre famille: il lui est interdit de s'asseoir à la table familiale. Elle est considérée comme une étrangère indigne.
            Le chœur est alors entraîné dans la plainte d'Electre, ce qui renforce la puissance musicale et l'efficacité du deuil. Electre a donc réussi à détourner le thrène de sa fonction première qui est de s'adresser au mort pour faire son éloge et prendre congé de lui en se lamentant sur sa perte. Pour Electre, sa vie entière est le sujet du thrène qu'elle ne cesse de proférer : son histoire est "innombrable de thrènes", anarithmos thrènôn v. 232.

2) Rôle dramatique du chœur

             Mis à part son rôle musical dans l'expression du deuil que l'on peut étudier dans les 2 kommoi (début de la tragédie et après l'annonce de la mort d'Oreste), le chœur chante seul trois stasima. Les deux premiers sont destinés à Electre qui est présente. Il est donc important de mettre en parallèle le contenu de ces stasima avec le moment de l'action auquel ils correspondent.

1er stasimon: entre le départ de Chrysothémis et l'arrivée de Clytemnestre : le chœur commente le rêve prémonitoire de Clytemnestre, mais il donne une dimension divine à l'accomplissement de la justice: c'est Agamemnon qui revient et c'est l'Erinys de la famille qui va agir. Il est fait mention de Clytemnestre (annonce de son entrée), mais d'une manière détournée: elle est appelée (comme sa fille!) alektra et anumpha = elle vit avec Egisthe une union qui ignore fiançailles (numphè est le nom que porte la femme de ses noces à sa première grossesse) et lit nuptial. C'est un couple illégitime. Le chœur insère enfin l'histoire personnelle d'Electre dans l'histoire mythologique de sa famille: l'allusion à Myrtile (cocher soudoyé par Pélops pour gagner Hippodamie) annonce la course de chars du récit du messager.

2e stasimon: entre la rupture avec Chrysothémis et l'entrée d'Electre: la compassion pour Electre devient glorification de l'héroïne. La mort d'Oreste et le conflit avec sa sœur isolent totalement l'héroïne qui vient de décider de tuer elle-même Egisthe. Cette attitude que Chrysothémis a jugée folle et qui la conduira sans doute à la mort, le chœur en fait la preuve de la noblesse héroïque d'Electre: elle accède ainsi aux valeurs guerrières normalement réservées aux hommes (voir le champ lexical de la gloire, de la noblesse et de la réputation). Elle devient la vraie héritière de son père, maintenant que son frère n'est plus là pour assumer cet héritage.

3e stasimon: entre la seule sortie d'Electre et son retour : Commence par "voyez", qui interpelle ironiquement les spectateurs puisqu'il n'y a justement rien à voir: tous les héros sont enfermés dans la skènè. Le chœur meuble l'attente en attendant le meurtre. Ce stasimon est une forme de réponse au 1er stasimon où il annonçait la réalisation du rêve. Les Erinyes sont appelées "les chiennes" et elles sont entrées dans la maison. Oreste et Electre sont les instruments de cette vengeance divine orchestrée par Hermès dans sa fonction de conducteur des âmes des morts. Le texte comporte d'ailleurs une ambiguïté sur "celui qui conduit le cortège des morts" et qui vient prendre "l'héritage de son père". Vengeur de son père, Oreste, lui-même passé pour mort, ramène en quelque sorte l'ombre d'Agamemnon sur terre.

3) Efficacité spectaculaire et dramatique de la mimèsis des rituels

             Electre est entièrement construit autour de rituels variés, tous en rapport avec le culte des morts : rituels en l'honneur d'Agamemnon, vrai mort avec une vraie tombe invisible, ou en l'honneur d'Oreste, faux mort avec une fausse urne.
             Ces rituels ont une fonction dramatique évidente: ils alimentent la gerre familiale entre Electre et Clytemnestre. Ils servent la ruse d'Oreste pour s'introduire dans le palais. Les rituels qui doivent normalement établir des rapports harmonieux entre les hommes et les dieux, entre les vivants et les morts, sont donc ici pervertis.
             Leur fonction spectaculaire est moins évidente puisque la majorité d'entre eux sont racontés et non montrés. De plus, le chœur ne participe à aucun d'entre eux.

Définir l'espace tragique : Dans le prologue, les directions des deux eisodoi sont localisées: à droite, Argos, son agora et son temple à Apollon et à gauche l'Héraion, sanctuaire dédié à Héra. Il ne sera plus question d'Héra par la suite, déesse du mariage protectrice d'Argos. Le tombeau d'Agamemnon se trouvant à l'extérieur, il est plutôt à gauche aussi, direction conventionnelle qui mène en-dehors de la cité de l'histoire. C'est aussi nécessairement la direction qui mène à Delphes, puisqu'Oreste les associe: en revenant du tombeau de son père, il prendra l'urne qu'il a cachée en arrivant. A la vue du public, outre le palais des Atrides, il y un autel ou une statue à Apollon, située soit près du palais, soit au centre de l'orchestra.

  l'espace visible et surtout hors scène est donc envahi par le dieu Apollon, associé à l'oracle de Delphes. C'est lui qui a donné des instructions à Oreste. L'association d'Agamemnon mort et du dieu qui justifie la vengeance est particulièrement signifiante.

Les deux prières à Apollon : les seuls rituels à la vue du public sont les deux prières accomplies par Clytemnestre (v. 637 sq.) et par Electre (v. 1379 sq.) devant la statue ou l'autel d'Apollon. Les deux scènes, comme souvent chez Sophocle, se répondent et s'opposent aussi bien visuellement que dramatiquement. Clytemnestre fait des offrandes de fruits. Elle est assistée d'une ou plusieurs servantes et elle tend ses bras vers le ciel. Elle demande à Apollon le maintien du statu quo, à savoir le maintien de sa domination sur la maison des Atrides (elle veut garder le sceptre). Au contraire, Electre fait une pauvre prière, seule. Son discours est bref, elle n'a rien d'autre à offrir que "sa main qui ne se lasse pas." Son geste de prière se transforme en geste de supplication: "je tombe à genoux" (v. 1380). Il est spatialement l'exact inverse de celui de sa mère. Comme sa mère elle demande le succès de son entreprise, de sa vengeance. Alors que sa mère avait parlé de ses ennemis, Electre évoque ceux qui ont commis "une impiété" et qui doivent être châtiés pour servir d'exemples. Le spectateur sait que c'est elle qu'Apollon écoutera et non Clytemnestre qui, malgré la richesse de ses offrandes, est une criminelle.

Les hommages indignes de Clytemnestre : Clytemnestre a traité de façon indigne son mari mort. Au lieu de le pleurer, puis de l'enterrer rituellement, elle a mutilé son corps en plaçant ses bras et ses jambes sous ses aisselles pour l'empêcher de nuir (v. 445), et au lieu de pleurer elle s'est réjouie et continue de se réjouir chaque mois, au jour anniversaire de sa mort en donnant des chœurs et un festin (v. 280). Comme sa fille, Clytemnestre a arreté le temps le jour du meurtre de son mari, mais pour en faire un jour de joie. (voir F. Dupont, L'insignifiance tragique)
             Pourtant, à cause du rêve menaçant qu'elle vient de faire, elle décide d'aller répandre des libations sur la tombe d'Agamemnon. Ces libations d'eau pure réitèrent normalement les purifications que le cadavre devrait avoir reçues. Il s'agit ici d'effacer en quelque sorte le sang versé. Clytemnestre cherche ainsi à réaffirmer un lien normal avec son mari qui romprait le temps arrêté du deuil.

Les hommages des filles d'Agamemnon : Electre va empêcher sa mère de réinstaller un temps normal. Elle décide de détourner les offrandes de sa mère car elles ne sauraient satisfaire l'homme qu'elle a assassiné. Elle demande donc à Chrysothémis de jeter au vent ces libations ou de les enterrer pour "les garder en réserve pour le jour où elle mourra". Comme il est difficile de jeter des libations sans qu'elles retombent sur le sol, il est plus judicieux de leur donner un autre but.
             Elle décide ensuite de faire au mort des offrandes en son nom et en celui de sa sœur. L'offrande de mèches de cheveux et de la ceinture font penser aux rites de passage des enfants à l'âge adulte : les garçons (seuls habilités à faire ce geste sur la tombe d'un père) offrent ainsi leurs cheveux à Artémis et les filles se défont de leur ceinture virginale le jour de leur mariage. Par ce geste, Electre voue en quelque sorte sa virginité à son père et montre qu'elle ne veut pas sortir de son statut.

Les offrandes du fils : En coupant ses cheveux et en les offrant à son père, Oreste se situe, lui, dans un temps normal: il quitte l'enfance pour entrer dans l'âge d'homme et prendre possession de son héritage. Juridiquement, quand un garçon met le pied sur la tombe de son père, il prend possession de la terre de ses ancêtres. Au contraire de sa sœur, par le culte des morts, Oreste s'inscrit dans sa lignée, devient le chef de famille. Ces gestes seront complétés par le sceau d'Agamemnon qu'il montrera à Electre.
             Chrysothémis décrit à Electre les offrandes de son frère: du lait frais, des fleurs et les boucles de cheveux (v. 915). Pour elle, ce sont des preuves évidentes de la présence d'Oreste. Lui seul était habilité pour agir ainsi sur la tombe d'Agamemnon.
             Mais Electre refuse l'évidence: le récit que le Pédagogue a fait de la mort d'Oreste était si précis qu'il nie la réalité des actes rituels. Comme souvent chez Sophocle, les mots créent une réalité plus forte que des objets ou des faits matériels. Donc pour Electre, ces offrandes sont une preuve de plus de la mort de son frère: quelqu'un les a déposées "comme des souvenirs d'Oreste disparu" (v. 932-33). Comme l'explique F. Dupont, "au lieu de succéder à son père, Oreste se confond avec lui." (L'Insignifiance tragique).

La scène avec l'urne : des lamentations à la reconnaissance: C'est le point culminant de la pièce qui marque, selon F. Frontisi-Ducroux, "l'accomplissement de la nature de l'héroïne vouée au deuil, à une maternité stérile, à la solitude, au service des morts." ("L'Electre de Sophocle dans son contexte", in : édition d'Electre chez Actes Sud/répliques).
             L'urne sert d'abord de support à un hommage au mort puis devient progressivement le substitut du corps même d'Oreste. Tout l'enjeu de la scène pour lui va donc consister à sortir sa sœur de l'illusion dans laquelle elle s'est enfermée pour qu'elle le reconnaisse enfin comme son frère. Oreste est ainsi présent de deux façons sur scène: il est à la fois l'être fantasmatique créé par le discours d'Electre, réduit à l'urne et au tas de cendres et le personnage en chair et en os identifié par les spectateurs. Verbalement, ce dédoublement est aussi montré par le fait qu'Electre dialogue avec l'urne en utilisant la 2e personne et se coupe ainsi de toute communication avec Oreste qu'elle appelle "étranger."
             Comme pour son père avec qui Oreste aurait dû être confondu dans le même tombeau, Electre exprime le regret de n'avoir pu procéder elle-même au rituel funéraire le concernant. Au corps qu'elle aurait dû chérir, elle oppose ce qui reste, "un petit atome dans un petit objet creux", v. 1142). Ce rapport au corps la ramène aux soins qu'elle donnait à Oreste enfant: elle l'a nourri (sens du mot trophè v. 1143) et a remplacé sa mère qui n'en était pas une (mètèr amètôr v. 1154).
             Le champ lexical de la mort envahit peu à peu son discours: le père, le fils et elle appartiennent tous trois au monde des morts. Elle lie son destin à celui de son frère, veut le rejoindre dans son urne, atteindre le même néant que lui ("ne pas rester hors de ton tombeau"). Le spectateur a donc sous les yeux deux morts-vivants: elle qui s'anéantit sous ses yeux et lui dont elle dit qu'il est "de la cendre et une ombre vaine, au lieu de la forme de son corps." Comme le remarque F. Frontisi-Ducroux, le vocabulaire "contribue par son ambiguïté à l'amplification de l'ironie tragique. Ce qu'elle pleure n'est en effet que l'ombre irréelle d'un faux mort. Le mot skia (ombre) appartient au registre de l'illusion et veut dire aussi reflet, fantôme." ("L'Electre de Sophocle dans son contexte" in: édition d'Electre chez Actes Sud Répliques). Oreste lui dira plus loin qu'il était un "Oreste fabriqué avec des mots" (v. 1217).
             La reconnaissance qui doit être actualisée par des contacts physiques, commence par Oreste : il fait le lien entre l'apparence pathétique de cette femme en deuil et le souvenir qu'il a de sa sœur. Une première étape consiste donc à la regarder, à l'observer comme le dit Electre (v. 1184) pour accepter cette figure, ce corps marqués par la souffrance et les mauvais traitements. Après lui avoir posé des questions sur l'origine de ses malheurs, il essaie de la séparer de l'urne, de la lui prendre. Elle entame alors un geste de supplication qui consiste à lui toucher le menton ("par ton menton" v. 1208 est souvent traduit par "je t'en conjure"). Malgré le face à face nécessaire à ce geste, elle ne le reconnaît toujours pas, parce qu'elle n'arrive pas à quitter la situation d'énonciation dans laquelle son interlocuteur est un étranger. Oreste doit donc la persuader que l'urne est vide. Le rapprochement des deux figures (inventée et réelle) d'Oreste est fait avec la question d'Electre: "es-tu celui-ci?" où le pronom de deuxième personne est identifié à celui de troisième personne. Malgré tout, il faut le sceau d'Agamemnon pour prouver l'identité d'Oreste. Les deux personnages font alors le geste de se toucher (se serrer les mains, se prendre dans les bras?) et elle utilise presque les mêmes termes que lorsqu'elle portait l'urne: "je te tiens dans mes mains" (v.1226) ressemble à "c'est Oreste que je porte dans mes mains" (v. 1216). La joie d'Electre s'exprime dans une partie chantée qu'Oreste essaie d'abord de réprimer puis dans laquelle il est entraîné. Elle ne se lasse pas de l'entendre (v. 1225) et de le regarder ("la joie où ton visage me plonge" v. 1277, "tu m'es apparu comme une vision plus chère que tout", v. 1286). Son sentiment est l'exact inverse de ce qu'éprouvait son frère en la découvrant. Oreste finit par mettre un terme à ces effusions, mais s'il a accepté si longtemps ces marques de tendresse c'est qu'elles lui redonnaient vie, comme le jeu avec l'urne l'avait fait mort.

4) Transpositions spectaculaires de la violence tragique

            Une des conventions de la tragédie grecque veut que la violence ne soit pas montrée en acte devant les yeux des spectateurs. Soit elle est seulement entendue derrière la porte de la skènè soit elle est rapportée par un témoin (récit de messager), puis on en montre les conséquences, la plupart du temps des cadavres présentés sur l'ekkuklème. Dans Electre Sophocle propose l'une et l'autre solutions : le Pédagogue raconte la mort d'Oreste à Delphes, et l'on entend la mort de Clytemnestre derrière la porte de la skènè avec les commentaires du chœur et d'Electre restées dehors.

La mort fictive d'Oreste :
            Conventionnellement les récits de messagers permettent de connaître avec exactitude des événements qui font partie intégrante de l'action. Ces messages sont clairs, précis et véridiques : ils donnent à voir avec des mots (il s'agit de la figure qu'on appelle hypotypose, c'est-à-dire une desciption-tableau). La grande originalité de Sophocle est de donner cette forme conventionnelle à un récit entièrement fictif. Alors que le thème de l'opposition entre paroles (le logos) et actions (erga) revient souvent dans la tragédie, ici des paroles illusoires ouvrent la voie à l'action: la décision d'Electre de se venger elle-même et l'accomplissement de la ruse d'Oreste. Ce récit est exactement au milieu de la tragédie. Il présente Oreste comme un héros parfait, digne héritier de son père. Son nom est associé à sa cité et à son père dont on rappelle également les exploits. Cette image héroïque d'Oreste entre en contradiction avec la façon dont il agit réellement dans la tragédie: il utilise la ruse et le mensonge, moyens peu glorieux dans la morale grecque, mais qui peuvent correspondre au rite d'initiation de l'éphèbe pour entrer dans sa vie d'homme (voir P. Vidal-Naquet, "Le Philoctète de Sophocle et l'éphébie," in: Vernant et Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, I, La Découverte Poche , rééd. 2001).
            Pour que le tableau fasse "vrai", le Pédagogue donne un grand nombre de détails visuels et auditifs: les trompettes des hérauts, les couleurs, les sons émis par les cochers, les hennissements des chevaux, le fouet, le fracas des roues, l'écume sur le dos des chevaux, tous les détails techniques de la course.
             Le corps abîmé par l'accident, dégradé, méconnaissable s'oppose à l'admiration qu'il suscitait au début des jeux: "brillant de beauté", v. 685. (Electre utilisera la même opposition dans la scène de l'urne pour parler du bébé qu'elle avait confié au Pédagogue et de ce qu'on lui ramène). Cela justifie le fait que le corps ait été immédiatement brûlé. En effet la seule preuve visible de cette longue description est l'urne.
             A la fin de son récit, le messager, comme la convention l'exige, insiste sur la véracité des faits: "faits pénibles à entendre" (v. 761-62) mais insoutenables à voir (on trouve trois occurrences du verbes voir ou de ses dérivés). L'effet est immédiat pour les deux femmes: Clytemnestre parle des "preuves certaines de la mort" (v. 774) et Electre entame aussitôt un kommos de deuil avec le chœur sur le même modèle que celui du début concernant son père.