La relation maître serviteur (XVIIe-XXe)

 

Étude d'un groupement1
La relation entre le maître et le serviteur (XVIIe siècle/XXe siècle)
suivi d'un tableau comparatif

par Sylvie Jedynak, professeur au lycée Richelieu, Rueil-Malmaison

    Ce groupement propose une traversée du théâtre, à la fois diachronique par sa présence permanente dans l'histoire du théâtre européen, et sociologique par son lien avec les valeurs sociales dominantes. Le valet, figure emblématique du peuple, ne sort de la multiplicité et de l'anonymat que grâce au maître ; ainsi, l'étude de passages où dialoguent maîtres et valets se justifie parce que le valet s'y révèle, s'y affirme. Il en résulte le choix de notre corpus.
    Tous les valets du répertoire ne sont pas représentés ; on chercherait en vain des traces de niaiserie, de bêtise, comme on en trouve par exemple chez le Sganarelle de Dom Juan. Aucun de ces nigauds naïfs, tel le Brighella de la Commedia dell'arte, ne hante le passé de nos valets.
    Les situations choisies cherchent donc à cerner ce que cette relation peut avoir de particulier, d'insolite, même d'exceptionnel. Le théâtre est par excellence le lieu où se jouent les conflits, ce conflit étant d'autant plus fort que l'enjeu est plus grand.
    L'inversion du pouvoir, en effet, donne au dialogue de la vigueur, de l'imprévu, et déchaîne de véritables élans, des corps et des mots. Ces provocations, inconcevables dans la vie quotidienne, sont des gifles à l'ordre établi, à ses excès, à ses duretés. On trouvera ici des moments d'explosion qui paraissent, le temps d'une page, donner le pouvoir à un valet et provoquent chez le lecteur étonnement et plaisir.

        Voici les textes que nous étudierons :
                1. Molière : Dom Juan, acte I, scène II, 1665
                2. Molière : Le Malade imaginaire, acte I, scène V, 1673
                3. Marivaux : L'Ile des Esclaves, scène III, 1725
                4. Beaumarchais : Le Mariage de Figaro, acte III, scène V, 1780
                5. V. Hugo : Ruy Blas, acte III, scène V, 1838
                6. J. Genet : Les Bonnes, extrait, 1947.

    Deux axes d'étude sont proposés. Un axe culturel met en perspective les liens entre chaque couple formé par le maître et son serviteur, et le couple modèle - Pantalon et Arlequin - de la Commedia dell'arte. Pourquoi privilégier cette source ?

" Il ne fait pas de doute que l'extraordinaire prestige des troupes de Gelosi, de Beltrame ou de Giuseppe Blanchi2 a, au XVIIe siècle, déterminé l'orientation de notre comédie et des rôles de serviteurs, plus que ne pouvaient le faire le badin des farces médiévales, l'esclave latin ou le "gracioso" espagnol. Il n'y a pas de commune mesure entre une inspiration livresque ou une tradition diffuse et une expérience théâtrale contemporaine vue et vécue aussi continûment sur notre sol3. "

    Nous nous demanderons en particulier comment évolue le personnage d'Arlequin. Il s'agit donc, en suivant le fil de cette transformation, de réfléchir sur l'évolution des genres - la comédie, le drame - et sur l'évolution du théâtre - son public, sa fonction -, enfin sur l'histoire littéraire.

    Ce deuxième axe est lié à l'écriture théâtrale. Il prend en compte comment s'établit, stylistiquement, dramaturgiquement, le rapport d'autorité entre les deux personnages protagonistes-antagonistes : procédés grammaticaux, niveaux de langue (" idiolectes " selon la terminologie d'A. Ubersfeld, " parlures " selon celle de P. Larthomas) révélateurs de rapports de classes, prises de paroles, gestion du dialogue, interaction entre le verbal et le paraverbal, (qui fait tout autant partie du " langage dramatique " analysé par P. Larthomas, avec en particulier gestuelle, mimique, intonations, etc.)

    Deux perspectives se dessinent donc dans cette étude : une perspective historique et sociale : une autorité se trouve contestée, comment ? pourquoi ? et une perspective linguistique : quels sont les signes du pouvoir dans l'écriture théâtrale ?

ANALYSE DE LA RELATION MAÎTRE-SERVITEUR

    Le valet est " en service auprès d'une personne " (Littré). C'est de plus un " homme de service ", par opposition au laquais, défini comme un " homme de suite " (Encyclopédie de Diderot). Il s'agit donc d'une situation définie par une dépendance ; celle-ci n'est due ni é des motifs familiaux, ni à des motifs passionnels ; ainsi le valet vit chez le maître et reçoit en principe un salaire. Dans la comédie, qui met en scène des grands bourgeois ou des nobles devant un public de grands, nombreux sont les valets. Ces serviteurs, attributs indispensables de la maisonnée, nous sont familiers ; leur présence est presque constante, parfois anonyme : ce sont alors des " utilités ". On trouve les valets dans toutes les distributions, depuis la comédie antique : dans la comédie italienne, la comédie classique française au XVIIe et au XVIIIe siècles, de Plaute à Beaumarchais, jusqu'au théâtre de Feydeau, de Courteline, ou même jusqu'au nouveau théâtre, chez Ionesco ou Genet. On les trouve également dans tout le théâtre européen, chez Calderón, Goldoni, Shakespeare ou Brecht.

    Pourquoi cette permanence ?

    Le théâtre se fait ici le reflet d'une réalité historique : de nombreux éléments dans sa structure sociale, en particulier dans l'organisation de la domesticité, se perpétuent depuis l'Antiquité jusqu'à la Révolution française, mais aussi jusqu'au XXe siècle. De plus, au théâtre, ces personnages de valets sont souvent anonymes, les distributions ne leur donnent en effet d'autre identité que leur fonction : un valet, un porteur... Ainsi la dépendance, la variété, l'anonymat caractérisent au premier abord la situation du personnage du valet. Or, malgré toutes ces caractéristiques réductrices, certains valets qu'Emelina nomme pour cela " grands valets " s'affirment, acquièrent une identité : citons entre autres Toinette, Sganarelle, Cléanthis, Scapin ou Figaro ; dans cette multitude qui constitue la domesticité, des personnages émergent, dotés d'une personnalité et de " fonctions dramaturgiques "4 particulières. En quoi consistent ces fonctions ?

    Ces valets tranchent par leur présence dans l'entourage immédiat des maîtres : leur service entraîne un rapport de complicité ; de ce fait ils sont essentiels dans la comédie, aussi bien dans la structure dramaturgique que dans le lien avec le public. De plus, la permanence de la structure familiale dans la grande bourgeoisie, et en particulier le pouvoir absolu, voire tyrannique du père, justifie le rôle des valets confidents ou complices, pour aider les jeunes maîtres dans leurs entreprises amoureuses. Nos valets : Toinette, Cléanthis, Figaro, Ruy Blas, les Bonnes, accèdent au statut de personnages principaux et même de héros éponymes. Tous sont des " grands valets " : leur personnalité s'affirme et se dévoile avant-tout dans la relation au maître5. Tout d'abord ils ont une fonction didactique : ils permettent un regard, une distance, une complicité entre l'auteur et le public, ils portent des jugements : Toinette critique ouvertement Argan et nous fait rire à ses dépens, Cléanthis brosse un portrait satirique et pétillant de sa maîtresse, Euphrosine ; même Sganarelle ose critiquer Don Juan. Ces jugements font souvent l'objet d'affrontements explicites... Dans cet univers théâtral les mots peuvent être dominés ou possédés par tous, maîtres ou valets ; les mots peuvent être détournés. Ils sont efficaces, car ils ont valeur d'actes, et cependant restent moins dangereux que les coups !

    Nos valets remplissent aussi une fonction d'information : ils sont présents dans presque toutes les scènes d'exposition et dans les dénouements ; comme Sganarelle dans Dom Juan, préparent l'action, informent le public (Le Mariage de Figaro III,V). Dans Les Bonnes, le passage étudié constitue pratiquement l'ouverture. Certaines facettes des personnages se révèlent grâce au valets ; ainsi c'est avec le seul Sganarelle que Don Juan se dévoile, le valet est ici un informateur psychologique autant que dramaturgique. Il en est de même pour Cléanthis qui confirme, avec le soutien de Trivelin, les défauts de sa maîtresse.

    Enfin et surtout, les valets assurent une fonction de régulation des forces en présence, par leur fonction d'auxiliaires. Leur fourberie n'interdit pas les alliances, au contraire. Ils sont les auxiliaires fidèles des amoureux éperdus, des jeunes filles qui, comme Angélique, vont être sacrifiées sans être entendues. Tout cela leur assure un rôle dramatique de premier plan, et c'est ce poids dramaturgique qui permet au valet, malgré sa position subalterne, d'affronter le maître. Le valet en effet ne montre d'efficacité que dans les bonnes causes. Chez Molière, par exemple, aucun 'grand valet " ne se rallie au clan des maîtres " égarés ", Toinette affronte Argan pour limiter sa tyrannie, sa déraison, et joue ainsi le rôle d'une force rééquilibrante.

    Plus encore, certains " grands valets " ont une fonction de personnage principal ou de héros : ils défendent alors leur propre cause, et s'opposent au maître au nom de leur intérêt propre. En effet, cette existence que le valet doit à sa fourberie peut devenir plus consistante. Ainsi, dans Le Mariage de Figaro, Figaro ne se contente plus de servir les amours de son maître le comte Almaviva, comme dans Le Barbier de Séville. Amoureux lui-même, il s'installe à la place centrale du héros. Dans Le Barbier de Séville, titre auquel il donnait sa situation professionnelle et géographique, sinon son nom, il était déjà véritablement le héros, mais occupait, dans un schéma actantiel, le rôle d'auxiliaire ou d'adjuvant du sujet-Almaviva dans sa quête de l'objet-Rosine, contre les menées et visées de l'opposant-Bartholo. Le titre en rendait compte : barbier, ayant son entrée dans toutes les maisons de Séville, il pouvait fomenter ruses et stratégies. Ici, il est sujet, auxiliaire de la comtesse, et opposant du comte ; glissant d'une case actantielle à une autre et cumulant les fonctions, puisqu'il est déterminé par la " flèche du désir " qui oriente à la fois un vouloir et un faire6. Le titre, ici également, en rend compte.

    De même, Ruy Blas, laquais de Don Salluste, est, dans le drame de V. Hugo, le personnage principal éponyme et il incarne le peuple, valeur ici positive par excellence. Les " bonnes ", Claire et Solange, sont propulsées au centre de l'action dramatique par Genet. Elles incarnent le thème, et l'enjeu qui peut ainsi se formuler : à quoi une telle fonction sociale peut-elle réduire deux êtres ? (Ce que nous dit le titre qui ne donne que l'identité sociale de Claire et de Solange, dans un pluriel anonyme et dévalorisant).

    Il s'agit à la fois d'une réflexion sur le rapport social, sur la relation à l'autre, sur la relation à soi. Ainsi, dès que le valet acquiert les caractéristiques d'un héros, il détourne les thèmes, les enjeux de la comédie traditionnelle. Il se rapproche aussi du maître, jusqu'à devenir son rival, se confondre à lui, être son complément, son double, social ou affectif. On voit toute la richesse d'une telle relation, toute sa profondeur. Qu'ils tiennent un rôle secondaire ou celui de héros, les grands valets sont donc essentiels ; ils constituent dans la comédie le ressort comique principal : ainsi, sans Sganarelle Dom Juan n'est plus une comédie ; dans la tragédie ou dans le nouveau théâtre, ils portent la part majeure du sens ; ils incarnent parfois l'enjeu du texte : enjeu dramatique, moral et social.

CONCLUSION

    Comment comprendre le plaisir que nous offrent ces valets ?

    Il s'agit d'abord d'un plaisir théâtral pur : l'inversion des rôles procure une joie grisante car elle est source de force, de rebondissements infinis, d'éclairages inattendus, et a donc une valeur esthétique.

    Les scènes en outre nous séduisent parce qu'elles nous renvoient à une " illusion presque ancestrale " d'après l'expression d'Emelina, où instincts, pulsions archaïques, pourraient s'épanouir librement (Saturnales, Carnavals qui opèrent inversion des rôles, des fonctions, des sexes, défoulement).

    Enfin nos rêves de révolte s'incarnent peut-être dans ces victoires éphémères, ces " fantaisies du triomphe " ; le triomphe du " rien ", de l'infiniment petit est celui du valet qui l'emporte un instant par son intervention, par son intelligence. Il ajoute à la maîtrise du corps ou à l'imagination, la maîtrise éblouissante du langage. Un moment, notre grand valet met ainsi en échec le malheur grâce à l'ingéniosité. Son succès est source de plaisir, certes, mais aussi de méditation : il nous entraîne au cœur d'une réflexion sur la similitude, sur la différence, sur la part de complicité mais aussi de duplicité, d'autorité mais aussi de dépendance, qui constitue notre relation à l'autre et à nous-même.

TABLEAU COMPARATIF

  Molière
XVIIe siècle
Marivaux
XVIIIe siècle
Beaumarchais
XVIIIe siècle
Victor Hugo
XIXe siècle
Genet
XXe siècle
  Toinette Cléanthis Figaro Ruy Blas Claire et Solange
Le personnage 
du serviteur
1. jeu, ruse, 
rhétorique


2. générosité, 
altruisme






3. porte-parole 
de Molière

sagesse 
<> excès 
de son maître.
1. jeu, joie, 
parodie, 
rhétorique

2. incarne 
le droit : doit 
rendre justice 
et corriger la 
maîtresse



3. personnage 
qui se libère, 
s'affirme en 
dénonçant 
les abus
1. jeu, joie, 
ruse, 
rhétorique

2. rival du comte, 
égalité
devant la
parole 
et devant
l'amour

3. affirmation 
de sa valeur, 
porte-parole 
du Tiers-Etat 
     et de 
Beaumarchais
1. jeu : 
déguisement


2. laquais 
romantique, 
souffre de 
sa condition




3. sert 
avec plaisir 
la reine et 
le royaume


4. s'affirme 
comme 
grand homme 
et amoureux; 
dénonce 
les abus, 
méconnu, 
avili 
(il meurt, 
cependant, 
vengé)
1. jeu : 
déguisement, 
parodie

2. incarnent 
les opprimés






3. jouent
l'oppression 
(brimades et 
persécution)


4. dénoncent 
l'écrasement 
contenu dans 
tout rapport 
d'autorité
L'affrontement
Dans cette 
scène elle 
triomphe toute 
seule, par le 
pouvoir des mots
1. théâtre 
dans le 
théâtre





2. inversion du 
pouvoir social 
pour donner 
la parole 
aux opprimés



3. elle triomphe 
car elle est 
protégée 
par la loi 
de Trivelin
1. dans cette 
scène 
il écrase 
le comte 
par le pouvoir 
des mots, 
le brio

2. cependant 
l'action 
n'avance pas : 
les deux 
personnages 
restent dans l'expectative
1. théâtre 
dans le théâtre






2. laquais 
qui triomphe, 
même dans 
la honte, 
puisque 
le lecteur 
prend son parti


3. il est brisé 
parce qu'il refuse d'être un instrument
théâtre 
dans le théâtre: 
elles jouent 
l'écrasement 
de la "bonne" 
par la "maîtresse"

 

NOTES

1 Sylvie JEDYNAK, C. Maîtres et serviteurs, groupement de textes, CRPD Midi Pyrénées, 1997.

2 Troupes italiennes installées en France et héritières directes du théâtre populaire de la Renaissance italienne de la "Commedia dell'arte".

3 EMELINA, Jean - Les valets et les servantes dans le théâtre comique en France de 1610 à 1700, p. 184.

4 SOURIAU, Etienne, - Les 200 000 situations dramatiques -Paris : Flammarion, 1950.

5 " Ce rapport fondamental " est une des plus solides " lois internes " du monde de la comédie. Emelina, op. cité, p. 88.

6 Voir A. Ubersfeld : Lire le théâtre, p. 75.

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