Un Roi sans divertissement,
"roman contemporain",
Conférence

par Denis Labouret, Université de Paris-Sorbonne

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Introduction

      Un roi sans divertissement au programme des lycées ? Félicitons-nous de ce choix : c’est assurément un beau roman, un grand roman, accessible aux lycéens d’aujourd’hui malgré ses difficultés apparentes. Et s’il peut paraître « difficile », ses difficultés mêmes sont en mesure de servir efficacement une pédagogie de la lecture active.
      On peut cependant être surpris de voir ce roman classé parmi les « œuvres contemporaines françaises ». Comment considérer comme « contemporain » un roman paru en 1947, il y a plus d’un demi-siècle ? La littérature contemporaine, selon l’acception la plus courante, se limite à celle de ces vingt dernières années. Quand on réfléchit à la périodisation de l’histoire de la littérature au XXe siècle, en effet, on repère généralement une césure dans les années 80 1. L’œuvre de Giono, mort en 1970, se situe bien avant ce tournant.
      Les textes officiels donnent cependant quelques éléments d’explication : « Le programme de la classe terminale indique, dans les finalités assignées à cette classe, une approche de “l’immédiat contemporain” : aussi, pour la France, s’accordera-t-on à considérer notamment les œuvres publiées à partir des années 1980 ; mais pour les productions étrangères et certaines œuvres françaises, le temps nécessaire à leur diffusion et à leur reconnaissance impose une chronologie plus large. » 2
      Le choix d’Un roi correspondrait donc à ce dernier cas, envisagé pour « certaines œuvres », celui d’une diffusion différée, d’une réception décalée. Ce roman de Giono serait notre « contemporain » parce qu’il n’aurait pas trouvé, en son temps, la « reconnaissance » qu’il méritait. Peut-être serions-nous mieux placés, aujourd’hui, pour apprécier sa modernité parce que ses contemporains, précisément, ont pu la manquer. Il faut donc prendre au sérieux l’affichage des textes officiels. Admettons qu’Un roi appartient à notre littérature contemporaine en raison du temps qui a été nécessaire à sa reconnaissance : qu’est-ce à dire ?
      Cela nous impose d’abord de réfléchir au contexte de sa publication pour comprendre pourquoi cette « chronique » n’a pas rencontré chez ses contemporains un accueil favorable : trop « moderne » ou pas assez « moderne » — comment la situer en son temps ?
      Il faudra alors nous tourner vers l’histoire que nous raconte ce roman, et nous demander en quoi elle échappe à son temps — pour mieux nous atteindre aujourd’hui : la dimension mythique et tragique de la fiction, parce qu’elle n’est pas ancrée dans la « situation » de l’après-guerre comme pouvait l’être, par exemple, la thématique des Chemins de la liberté de Sartre, a peut-être justement, pour cette raison, plus de chances de rejoindre nos préoccupations actuelles.
      Enfin, libérés des images que les contemporains de Giono projetaient sur son œuvre avant même de la lire en 1945-1950, plus sensibles aujourd’hui aux jeux formels de l’écriture après le Nouveau Roman et l’OuLiPo, les lecteurs de notre temps apprécient dans la narration d’Un roi sans divertissement un pouvoir d’innovation et un sens du jeu — une forme divertissante — qui seraient presque « post-modernes » sans la gravité tragique qui les sous-tend. Par ces jeux de la narration, déroutants pour le lecteur de 1950, Un roi peut être bel et bien reconnu comme une œuvre contemporaine par le lecteur des années 2000.




I. La « chronique » en son temps

       Pour comprendre en quoi Un roi sans divertissement est un roman d’un « nouveau genre » en 1947, il faut le situer dans la trajectoire de Giono, puis dans le paysage du genre romanesque en ce milieu du XXe siècle, enfin par rapport à sa genèse, à sa dynamique productrice.

Un roi sans divertissement dans la trajectoire de Giono

      Avec Un roi, publié en 1947, Giono renaît au roman après dix ans d’interruption. Le dernier roman achevé et publié, Batailles dans la montagne, date de 1937. Pendant ces dix ans, Giono n’a pas achevé un seul roman. Un roi représente donc un nouveau départ, une nouvelle « manière », une nouvelle entreprise esthétique. Pourquoi cette rupture ? Elle ne peut se comprendre que si l’on revient brièvement sur la vie de Giono.

      Il est né en 1895 à Manosque (Alpes-de-Haute-Provence). Son père, d'origine italienne, est cordonnier, sa mère repasseuse. De 1902 à 1911, Jean est élève au collège de Manosque. Fils unique, il est un enfant solitaire, rêveur et timide. Il lit la Bible avec son père. En 1911, son père étant malade, Giono doit interrompre ses études et trouver un emploi : il entre comme garçon de courses dans une banque de Manosque. A cette époque, grand lecteur, il dévore les classiques, notamment les auteurs grecs et latins. Et il commence à écrire. Notons surtout, jusqu’ici, les faiblesses d’une culture scolaire à peine esquissée : Giono aura surtout une culture d’autodidacte. N’appartenant pas à la bourgeoisie cultivée, il lit Homère et Virgile, non ses contemporains.

      Pendant la Première Guerre mondiale, Giono est mobilisé dans l'infanterie (1915). De 1916 à 1918, il est sur le front, à Verdun, au Chemin des Dames, au Kemmel. De cette expérience traumatisante de l'absurdité et de l'horreur de la guerre, il restera des traces évidentes dans son œuvre (obsession du sang et de la cruauté, violence affectant les éléments naturels autant que les groupes humains...) et dans ses convictions viscéralement pacifistes des années 30. En 1919, Giono est démobilisé et rentre à Manosque, où il retrouve bientôt son poste à la banque. De 1921 à 1924, il commence un roman médiéval, Angélique, qui restera inachevé. Il publie des poèmes et se lie d'amitié avec le peintre Lucien Jacques. En 1925, il commence Naissance de l'Odyssée, un roman ironique sur le mensonge créateur : l’humour, la réflexivité, les jeux intertextuels apparaissent donc très tôt dans son œuvre, mais vont être comme refoulés parce qu’ils ne correspondent pas, à ce moment-là, à une attente du public ; ils referont surface avec Un roi vingt ans plus tard, quand Giono se moquera de toute reconnaissance. En 1928, les éditions Grasset reprochent à Naissance de l'Odyssée son côté «jeu littéraire». Giono leur envoie Colline, roman qui suscite l'admiration de Gide et qui est publié en 1929. Après Un de Baumugnes et Regain, le succès de ses romans lui permet de vivre de sa plume (1930).

      Dans les années 30, Giono acquiert donc une position de premier plan dans le champ littéraire. Il écrit beaucoup : du théâtre (Le Bout de la route) ; des nouvelles (Solitude de la pitié); une autobiographie romancée (Jean le Bleu) ; d’autres romans (Le Chant du monde, Que ma joie demeure, Batailles dans la montagne)... Par ailleurs, il s’engage de plus en plus sur le terrain des luttes politiques et idéologiques. Après le 6 février 1934, il prend nettement position dans le camp antifasciste et rédige ses premiers écrits pacifistes. Après le succès de Que ma joie demeure (1935), il s'éloigne des communistes et rassemble autour de lui à plusieurs reprises, au Contadour (hameau de haute Provence), des amis et des lecteurs attachés aux mêmes valeurs. Dans ses essais — Les Vraies Richesses (1936), Refus d'obéissance (1937), Le Poids du ciel (1938) —, il prône l’idéal d’une communauté paysanne et artisanale en accord avec les rythmes du monde naturel, et un pacifisme intégral qui va le conduire à multiplier les interventions en faveur de la paix au moment des accords de Munich (1938). On comprend dès lors que les espoirs de Giono s'effondrent lors de la déclaration de guerre (septembre 1939). Arrêté pour pacifisme, il est incarcéré à Marseille. Il sera libéré en novembre. L’épreuve de la prison se reproduira à la Libération : il sera alors arrêté pour collaboration, et inscrit pour les mêmes raisons sur la liste noire du Comité National des Ecrivains. Pourquoi ?

      Pendant la guerre, Giono se réfugie dans l’écriture et essaie de faire vivre les siens. Aucun acte, aucun discours en faveur de l’occupant ou de la politique de collaboration ne pourra lui être reproché. Le dossier de l’accusation, en 1944, est vide. Giono a caché des Juifs ; il a écrit une pièce de théâtre dont les héros sont des résistants (qui combattent contre l’occupant... français, dans l’Italie du XIXe siècle), Le Voyage en calèche, pièce interdite par la censure allemande. Quels sont ses « torts » ? D’abord, d’avoir laissé faire et laissé dire : profondément choqué par une guerre qu’il n’a pu empêcher, se refusant désormais à exercer tout rôle social et politique parce qu’il est bien conscient des erreurs qu’il a commises dans ce domaine, il ne cherche pas à répondre à ses accusateurs ; il laisse publier dans La Gerbe, périodique pro-allemand, des pages d’un roman en cours (Deux cavaliers de l’orage) ; il semble indifférent aux événements présents (alors que rien ne lui est plus odieux qu’un dictature militaire : il l’avait clairement écrit dans Le Poids du ciel). De même, il n’a pu empêcher le régime de Vichy d’exploiter certaines convergences entre sa célébration poétique de la nature et l’idéologie pétainiste du retour à la terre. Mais la principale raison de la violence avec laquelle il est attaqué à la Libération est l’hostilité des communistes, qui ne lui pardonnent pas d’avoir pris ses distances avec eux à partir de 1935 et d’avoir dénoncé le stalinisme après leur avoir donné l’espoir d’être un compagnon de route docile. D’où la campagne de calomnies menée contre lui par Aragon et Tzara dans Les Lettres françaises, qui laisse naturellement des traces dans les esprits à la Libération, quand le PCF est très influent dans de larges secteurs de la vie intellectuelle.
 
     Conséquence : quand Giono sort de prison, en janvier 1945, les conditions objectives et subjectives de son écriture sont radicalement modifiées. Objectivement, il est pratiquement interdit de publication. Il ne trouvera que la petite maison de La Table Ronde pour éditer Un roi en 1947, avant que Gallimard et Grasset ne lui rouvrent progressivement leurs portes en 1948-49. Il doit reconquérir une légitimité, retrouver un lectorat, repartir à zéro. Sa position est celle d’un exclu du champ littéraire.
Subjectivement, Giono a évidemment des blessures à surmonter. Il a perdu bien des illusions (sur l’action sur l’homme par l’écriture, sur l’accord possible avec le monde...). Il sort de l’épreuve de ce double emprisonnement avec une vision nouvelle de l’homme, du monde et de la littérature. C’en est fini de ses tendances « rousseauistes » d’avant-guerre. Pour Giono, maintenant, l’homme a au fond de lui une part obscure, négative, voire monstrueuse. Si l’assassin d’Un roi « n’est peut-être pas un monstre » (p. 56 3), c’est parce que tout homme a un fond monstrueux.

      Son écriture romanesque s’oriente donc dans des voies nouvelles : il n’est plus question d’agir sur la pensée sociale de ses contemporains par des essais. Giono fuit son temps pour l’Italie stendhalienne du hussard Angelo : il écrit en 1945, avant Un roi, Angelo, court roman qui inaugure le cycle du Hussard mais qui ne sera publié que plus tard. Il redécouvre un plaisir de conter dépouillé de tout didactisme, de tout régionalisme, de tout lyrisme « panique » (ses tentations d’avant-guerre). Il savoure une liberté narrative qui laisse libre cours à l’humour — sur fond d’amertume et de désillusion. Son intérêt pour des dispositifs narratifs novateurs s’explique par ce constat d’une face trouble et inconnaissable de l’être : c’est parce que le « fond des choses » nous échappe, c’est parce que les ressorts des comportements humains sont opaques, insaisissables, c’est parce qu’ « [o]n ne voit jamais les choses en plein » (Roi, p. 103) que le récit multiplie les variations de point de vue, les changements de narrateur, les constructions qui ménagent des ellipses et qui bousculent la chronologie. Telles sont les caractéristiques de l’ensemble des romans dans lesquels Giono s’engage avec Un roi et auxquels il donnera parfois le nom de « chroniques » (Noé, 1948 ; Les Ames fortes, 1950 ; Les Grands Chemins, 1951 ; Le Moulin de Pologne, 1953). Il s’expliquera plus tard sur ce tournant, dans une préface de 1962 :


« Il s’agissait pour moi de composer des chroniques, ou la chronique, c’est-à-dire tout le passé d’anecdotes et de souvenirs de ce “Sud imaginaire” dont j’avais, par mes romans précédents, composé la géographie et les caractères. Je dis bien “Sud imaginaire”, et non pas Provence pure et simple. C’est un malentendu qu’il faudra un jour dissiper, créé par le fait que je suis né et que je n’ai pas cessé d’habiter à Manosque. J’ai créé de toutes pièces les pays et les personnages de mes romans [...]. On n’est pas témoin de son temps, on n’est que le témoin de soi-même (ce qui est déjà très joli). [...] le thème même de la chronique me permet d’user de toutes les formes du récit, et même d’en inventer de nouvelles, quand elles sont nécessaires (et seulement quand elles sont exigées par le sujet). [...] On ne trouvera pas grande innovation dans les ouvrages qui constituent ce premier ensemble. Ce sont des récits à la première personne : le récitant étant, suivant le cas, le héros ([...] Les Grands Chemins), ou moi-même (Noé), ou n’importe qui (Un roi sans divertissement), ou un médiocre (Le Moulin de Pologne), ou tout le monde (Les Ames fortes). » 4


      On voit comment Giono s’oppose ici à la fois à l’idée d’une littérature engagée, située en son temps, et à un formalisme qui cultive gratuitement l’innovation, sans nécessité (ce texte est contemporain du Nouveau Roman) ; en revanche, il prône une invention narrative motivée, comme c’est le cas pour Un roi. Il récuse toute production pauvrement « référentielle » (un « Sud imaginaire », non la Provence réelle), et souligne que le choix du récit à la première personne est ici capital : dans les « chroniques », le récit est assumé par des « récitants » parce qu’on ne peut jamais avoir qu’un point de vue partiel sur une histoire donnée.
Le changement de « manière », de style narratif, va donc de pair avec la découverte des « turpitudes » qui hantent la nature humaine. Un roi est un livre de sortie de prison — comme son épigraphe en porte la trace 5 —, qui témoigne d’une vision de l’homme marquée par cette expérience douloureuse. Giono le dira à Jean Amrouche :

« [...] après la prison de 1944, j’ai écrit Un roi sans divertissement. Dans Un roi sans divertissement, nous trouvons précisément les pensées auxquelles je me suis livré pendant toute cette période d’expériences. C’est, en tout cas, un livre dans lequel j’essaie de voir l’homme avec des yeux différents. » 6

En ce sens Un roi est un livre de son temps. Mais la transposition romanesque de l’expérience est suffisamment forte pour que cet ancrage dans la réalité de l’après-guerre n’apparaisse guère à la lecture.
      
       Les « chroniques » marquent certes une rupture et un nouveau départ. Cependant, il faudrait nuancer l’opposition ainsi établie entre le deux « manières » de Giono. A maints égards, Un roi fait écho à des obsessions déjà bien présentes dans les romans d’avant-guerre : la pulsion de cruauté dans Regain (quand Panturle patouille à pleines mains dans les tripes sanglantes du renard), la lèpre de l’ennui dans Que ma joie demeure (ce dont Bobi vient guérir les habitants du plateau Grémone) et dans ce même roman la fonction divertissante d’une chasse d’un nouveau genre (la chasse aux biches), la fascination du sang versé comme divertissement et le constat pessimiste de la violence humaine dans Deux cavaliers de l’orage, roman commencé dès 1938-1939 (mais dont le militant pacifiste ne pouvait que refouler les fantasmes), le schéma narratif qui fait intervenir un héros extérieur pour sauver une communauté jusqu’à une mort tragique (Langlois, double du Bobi de Que ma joie demeure)... Ne méconnaissons pas cette continuité.
Si l’on élargit la perspective pour prendre en compte le « paysage » de la vie littéraire en France en 1947, comment peut-on apprécier l’accueil réservé au roman par ses contemporains, et plus généralement sa place dans l’histoire du genre ?


Situation d’Un roi sans divertissement en 1947 — et dans le roman du XXe siècle

      « Situation » : mot sartrien par excellence. L’époque est celle des Temps modernes. On ne conçoit guère la littérature autrement qu’engagée. Même si Tropismes de Nathalie Sarraute date d’avant la guerre, les aventures du Nouveau Roman n’ont pas encore commencé. Dans ce contexte, à la parution d’Un roi, Giono est le plus souvent ignoré ou méprisé, rarement lu. La Table ronde n’a prévu qu’un tirage de 2700 exemplaires dans le contrat de 1947. Giono est encore considéré comme un pestiféré. Le mode est au roman-témoignage lié à l’actualité ou à l’histoire toute récente : Un roi est ailleurs. Faute de le comprendre, on rattache ce roman au Giono « paysan » d’avant-guerre, au chantre lyrique de la Provence. Bon nombre de périodiques gardent le silence sur Un roi et Noé (la « chronique » qui fait immédiatement suite à Un roi, et qu’il faut lire à la suite). Les seuls journaux qui louent Un roi ont une diffusion modeste (Gavroche, Témoignage chrétien, La Gazette de Lausanne). Dans l’ensemble, « le terrorisme manichéen veille toujours » 7 , et Giono reste la cible des calomnies venues de la presse communiste, qui interdisent de lire le roman pour lui-même. Ce n’est qu’avec Les Ames fortes (1950) et surtout Le Hussard sur le toit (1951) que Giono reviendra vraiment au premier plan, mais en côtoyant alors, dans le champ littéraire, d’autres « hussards », ces écrivains de droite qui seront appelés ainsi, comme Roger Nimier.

      Si Un roi échappe au présent immédiat, à quelle filiation romanesque le rattacher ? Par rapport à quelle tradition peut-on le situer ? D’où vient-il, et quelle postérité appelle-t-il ? Comme pour les Frédéric ou les V. du roman, il faut l’éclairer par sa généalogie.

      Du côté des ascendants, la fuite vers le XIXe siècle n’est qu’apparente. Certes, Giono revendique l’héritage de Stendhal, qu’il adore ; certes, il aime dialoguer avec les « grands auteurs » du passé (Homère, Dante, Shakespeare), pour mieux prendre de la hauteur par rapport à ses contemporains. Mais il est aussi un grand lecteur des romans de son siècle. Il a bien connu l’auteur des Faux-Monnayeurs, il voue une grande admiration pour Faulkner et Dos Passos, il a lu avec passion La Nausée de Sartre dont il aurait rêvé faire un film, il se lance aussi volontiers au lendemain de la guerre dans la lecture des romans policiers de la « Série Noire », même s’il leur reproche une « psychologie trop simpliste »... Autrement dit, Giono a une grande curiosité pour toutes les possibilités du genre : il est parfaitement conscient du renouvellement des formes romanesques en son temps. Et quand il polémiquera avec le Nouveau Roman, ce sera peut-être plus pour reprocher indirectement à ses adeptes de ne pas avoir reconnu les innovations de ses « chroniques » que pour prendre la posture d’un « conteur » traditionnel irrémédiablement réactionnaire... Ce qui l’intéresse, ce sont les possibilités à la fois réflexives et divertissantes du roman, qui doit permettre de s’amuser en faisant « du neuf », et non de faire du neuf par pure exigence formelle. Que le roman puisse être un tel creuset, un tel carrefour entre plaisir de conter et invention narrative, voilà ce qui ne peut être perçu par les contemporains, à une époque où l’extra-littéraire investit le champ des lettres 8.

      Et après Giono ? A-t-il eu des descendants ? Comment les écrivains et critiques l’ont-ils lu et reconnu ? Certains auteurs ont pu mentionner explicitement ce qu’ils lui devaient, comme Pierre Magnan (auteur d’un Pour saluer Giono), Bernard Clavel (qui admire le courage du pacifisme de Giono), Dominique Barbéris (romancière d’aujourd’hui, auteur du « Balises » sur Un roi chez Nathan), Christiane Baroche (romancière, lectrice chez Grasset, grande admiratrice d’Un roi), Sophie Chérer (qui imagine dans son roman L’Enjoliveur [Stock, 2002] une histoire policière, avec cadavre dans un arbre, dans le cadre d’un colloque Giono sur l’Aubrac où l’on discute d’Un roi...). Plus largement, on peut reconnaître une lignée de Giono chez des écrivains qui témoignent, dans les années 1970-80, d’un certain retour du romanesque et d’une dimension mythique de la fiction, avec le reflux du formalisme et du structuralisme, sans pour autant négliger les « aventures de l’écriture » : Michel Tournier, Patrick Grainville, J. M. G. Le Clézio...

      En ce qui concerne la critique aussi, Giono a dû faire preuve de patience... La Nouvelle Critique s’intéresse peu à son œuvre. Barthes ne mentionne qu’une fois son nom... à propos de l’affaire Dominici (dans Mythologies). Il a fallu tout le dynamisme et toute l’intelligence de Robert Ricatte, maître d’œuvre de l’édition de la Pléiade à partir de 1971 (publication du premier volume des Œuvres romanesques complètes), pour faire reconnaître par la critique universitaire la richesse de cette œuvre. Dès lors, Jean-Pierre Richard lui a appliqué la loupe de ses « microlectures », et Gérard Genette y a puisé des raisons de nuancer ses grilles de lecture narratologiques... On constate une grande fécondité des recherches sur Giono, qui a été mis au programme de l’agrégation des lettres en 1978, depuis les années 1980 surtout : colloques, thèses, programmes de concours (Les Grands Chemins au programme des concours d’entrée aux grande écoles scientifiques en 1998). Le théoricien de la littérature Jean-Marie Schaeffer s’intéresse de près à Noé dans son important ouvrage Pourquoi la fiction ? (Seuil, 1999). Un roi sans divertissement a maintenant trouvé toute la place qui lui revient dans les histoires du roman du XXe siècle (même si le « Que sais-je ? » de Dominique Rabaté sur la question situe à tort l’action du roman en Provence...) et dans les manuels de l’enseignement secondaire (j’ai introduit la fin d’Un roi, roman et scénario du film, dans Français seconde, Bordas, 2000, p. 188-190, avec en perspective un extrait du Perceval de Chrétien de Troyes).
      
       Donc, ce roman nous parle peut-être plus à nous aujourd’hui qu’à ses contemporains. Peu d’éléments le rattachent ouvertement à son époque. En revanche, il nous séduit par une désinvolture et un humour très « modernes », par cette conscience critique qu’il éveille chez le lecteur d’un jeu romanesque en train de s’accomplir — tout en nous rappelant des « menaces éternelles » (Roi, p. 28).
Ce qui rend ce roman si jeune, ce sont par ailleurs les conditions de son écriture : il est porté par un élan qui se perçoit à la lecture.


La genèse du roman

      En 1945-46, Giono écrit d’abord Angelo et Mort d’un personnage, qui ne seront publiés que plus tard. Il se lance alors dans la rédaction du Hussard sur le toit, mais non sans difficultés. Un roi va être écrit comme une diversion, un divertissement au sein du cycle du Hussard. Langlois peut ainsi se comprendre comme un double d’Angelo (voir leurs noms : ANGeLO / lANGLOis) : il oppose sa solitude mélancolique, noire, à la solitude lumineuse du héros positif qu’est Angelo. Comme si Giono avait besoin de laisser s’exprimer librement dans les « chroniques » cette part ténébreuse du Moi qu’il refoule ou qu’il sublime dans l’Idéal angélique du Hussard ...9

       Le roman est écrit en quarante jours, d’un seul élan. La netteté du manuscrit et l’examen d’autres carnets semblent confirmer les indications de la fin du roman (1er sept.-10 oct. 46). Giono écrit Un roi à deux endroits : la Margotte (ferme qu’il possède près de Forcalquier) et Manosque (son bureau du Paraïs). A la Margotte, c’est parce qu’il s’ennuie qu’il se met à écrire... sur une table de toilette 10. A Manosque, il superpose l’univers de la fiction au cadre de son cabinet de travail — à en croire ce qu’il raconte dans Noé.

       Quel a été l’élément déclencheur, le point de départ de l’imagination ? Giono raconte, dans un des entretiens radiophoniques accordés à Jean Amrouche, que tout a commencé par le hêtre :

« Le livre est parti parfaitement au hasard, sans aucun personnage. Le personnage était l’Arbre, le Hêtre. » 11

Le romancier aurait remarqué un hêtre magnifique, avant d’imaginer l’idée d’y loger des cadavres, donc de faire intervenir un assassin, puis un enquêteur. Il y aurait eu dans l’ordre : le hêtre, puis M. V., puis Langlois, ce qui correspond à leur ordre d’entrée en scène dans le roman. Et c’est bien le hêtre qui, faisant le lien entre le présent de l’enquête initiale et le passé des meurtres commis un siècle plus tôt, assure l’unité du roman, la circulation entre le passé et le présent, entre les V. et Frédéric d’hier et ceux d’aujourd’hui, en bon arbre généalogique. L’arbre n’est pas seulement un élément du décor, ni un beau symbole apollinien (voir l’incipit), ni un concentré cosmique (arbre sacré, ou axis mundi comme dirait Mircea Eliade) ; il a un rôle moteur dans la dynamique narrative.

       La fiction aurait ainsi (gardons le conditionnel par prudence : Giono est un grand mystificateur, et rien ne permet de confirmer avec certitude les conditions de cette toute première germination de l’œuvre) une matrice imaginaire quasi surréaliste : la rencontre improbable d’un hêtre et de cadavres... exquis. Ce n’est pas si surprenant : dans Noé et Le Hussard sur le toit aussi, l’imagination de Giono est plus d’une fois est fécondée par des rencontres insolites, des fantasmagories surprenantes et des « étincelles » bien proches de celles qui séduisaient les surréalistes.

      Le hêtre qu’il trouve en Provence, Giono le déplace un peu plus au nord : l’action d’Un roi se situe dans le Trièves, ce pays de montagnes, au sud de l’Isère, où il avait déjà situé plusieurs de ses romans, notamment Batailles dans la montagne. Cet espace décentré laisse plus de place à la fiction : le lecteur ne va pas y chercher le pays natal de l’auteur. C’est aussi un monde qui se trouve à l’écart, loin des foules et des routes du monde moderne, à certains égards hors du temps. Le Trièves, c’était pour Giono le territoire-refuge des Vraies Richesses ; ce sera aussi le pays de Faust au village, non loin du Diois des Ames fortes. Pays clos, entouré de montagnes, propice à la tragédie des passions. Bien sûr, les toponymes sont en partie déformés et réinventés dans Un roi, mais l’espace référentiel est bien là : « on va à Mens » (Roi, p. 10), qui existe, on va même à Grenoble... Ce cadre est conforme à la visée d’une « chronique » qui entreprend de nous raconter un fait divers. Le village où se déroulent les drames, c’est Lalley (où Giono a souvent passé des vacances), mais ce nom n’est pas livré dans le roman.

      En résumé, du point de vue génétique, l’écriture de Giono est aux antipodes de celle de Zola : nulle « programmation scénarique » ici. Giono se rattache au contraire au type d’écriture que les spécialistes de la critique génétique nomment « à structuration rédactionnelle » : le roman se structure dans le processus même de sa rédaction ; il ne repose pas sur des plans ou esquisses préalables. C’est ce qui peut expliquer de légers flottements ou incohérences, par exemple dans la chronologie de l’action. J’y reviendrai.

      Si Un roi s’inscrit dans le temps, s’il est de son temps et s’il a rapport au temps, c’est donc en multipliant les paradoxes : il est à la fois étroitement déterminé par le contexte historique et événementiel (la guerre, la prison), marqué malgré tout par une époque où les romans de la condition humaine et la relecture de Pascal sont « dans l’air du temps » — et pourtant décalé par rapport à ce contexte, excentré, œuvre d’un « mécontemporain » (comme le dit Alain Finkielkraut de Péguy), qui n’aime pas son temps. Il est caractérisé à la fois par la concentration du temps de la rédaction (un livre vite écrit) et par la forte amplitude du temps de la fiction (qui s’étend sur un siècle). Il raconte une histoire datée (1843...), et qui pourtant effectue une plongée dans les structures archaïques, atemporelles, du désir et de la mélancolie, au point de remonter au « temps d’avant les voûtes » (Roi, p. 32)...

       C’est donc vers cette fiction qu’il faut maintenant se tourner pour mieux comprendre ces tensions et leurs enjeux.

 




II. L'enquête et la quête du sens : fiction policière, mythe et tragédie

      L’emprise du roman sur le lecteur tient en grande partie à la tension entre plusieurs modèles génériques. Un roi, c’est d’abord une « chronique »... Mais en quel sens ? Giono avait indiqué « Chroniques I » sur la page de titre du manuscrit, et le mot apparaît dans ses carnets de travail 12. On peut parler de chronique au sens où le récit « enchâssant » est pris en charge par un chroniqueur-enquêteur qui cherche à reconstituer la vie d’un village à une époque donnée. La « chronique » joue avec le temps : elle instaure un va-et-vient entre présent d’une narration et passé d’une histoire. Mais ce n’est pas la chronique d’une époque à la manière du Rouge et le Noir, « chronique du XIXe siècle » : le romancier s’intéresse plus à des faits divers qu’à la société de la Monarchie de Juillet. D’après la chronologie du roman, Langlois meurt sous la IIe République, et le Trièves aurait dû ressentir les effets de la Révolution de 1848 ; cette histoire-là n’intéresse ni notre romancier, ni son chroniqueur-relais.

      Giono a aussi parlé dans ses carnets d’ « opéra-bouffe » pour qualifier son roman 13. Il faut surtout en retenir l’idée de mélange — mélange de fantaisie et de drame, d’éléments « bouffes » et d’éléments « tragiques ». A une mise en scène du tragique de la condition humaine se mêlent en effet l’ironie du romancier et le grotesque de certains personnages (de Saucisse à Anselmie) et situations.

       Le roman mêle donc les registres (pour employer une terminologie officielle... qui n’a pas de grands fondements théoriques). Il mêle aussi les « genres » (autre notion problématique, mais qui se donne toujours à construire) : le roman policier (une affaire criminelle), le conte philosophique (un enjeu philosophique ou métaphysique), la fable mythologique (des échos mythiques et tragiques, des résonances symboliques). Il ne se réduit à aucun de ces trois genres : il n’est pas une allégorie, un roman à thèse dont le message se déduirait aisément. Chacun de ces modèles génériques corrige les risques des deux autres pour créer une instabilité, une incertitude dynamique, autour de « blancs » qui résistent à l’interprétation.

       Revenons sur chacun de ces trois modèles, qui correspondent à trois modes de lecture.

Faits d’hiver : un roman policier ?

      Un roi sans divertissement est d’abord l’histoire d’un serial killer introuvable. L’entreprise narrative consiste à exhumer une « histoire » (Roi, p. 13) vieille d’un siècle. Giono éveille sans peine la curiosité du lecteur, ce désir de savoir nécessaire à la bonne marche du récit. Marie Chazottes a disparu (p. 16) : pourquoi ? Le cochon de Ravanel a été tailladé (p. 22) : pourquoi ? L’attente inquiète règne dans le village enneigé... Et Bergues disparaît à son tour (p. 40). Arrive l’enquêteur (p. 41-42) — qui pose des questions d’enquêteur : « Ce qu’il me faudrait savoir, c’est pourquoi on les tue et pourquoi on les emporte. » (p. 44). Et c’est au tour de Callas Delphin (p. 45) ! Puis de Dorothée...

      Qui dit « enquête » dit indices, signes, traces — et le paysage enneigé offre le cadre idéal pour inscrire dans sa blancheur des marques signifiantes (notamment lors de la poursuite de M. V. par Frédéric II). Le lecteur est invité à suivre ce mouvement d’interprétation, de lecture des signes laissés par l’assassin comme autant de hiéroglyphes à déchiffrer. Or l’intérêt est relancé par la multiplicité des victimes... et des enquêteurs. Car le narrateur-chroniqueur est un enquêteur de premier niveau, qui redouble l’enquête « intradiégétique » de Langlois, lequel est lui-même doublé par Frédéric qui découvre l’assassin.

      Mais si « roman policier » il y a, il s’achève avec l’identification de l’assassin : « C’est fini », proclame alors Langlois (p. 77), une fois que Frédéric lui a dit : « je sais ». Toutes les questions posées ont-elles pour autant été résolues ? Non : on peut s’interroger sur les conditions de l’exécution de M. V. par Langlois (pourquoi cette bavure délibérée, déguisée en « accident » [p. 86] ?) ; sur l’échec de Langlois, bien « bête » quand il revoit Frédéric qu’il croyait mort (p. 76), et dont la compétence d’enquêteur paraît invalidée par les conditions de l’identification de l’assassin (le sujet-type de roman policier n’a rien trouvé) ; sur les mobiles de l’assassin : la question « pourquoi on les tue » n’a pas trouvé de réponse explicite jusqu’ici.

      Le début du roman nourrit donc chez le lecteur une attente qui ressemble à celle d’un lecteur de roman policier. Mais c’est pour mieux la décevoir. Le lecteur de roman policier attend une explication : des indices lisibles, un puzzle résolu, une interprétation finale qui résorbe toutes les questions en suspens ; il est satisfait de voir les signes convertis en indices (que l’on puisse traduire, remplacer par des « signifiés » transparents) 14. Or ici les signes résistent ; ils ne sont pas résolus par une explication-explicitation : le lecteur « policier » partage la frustration de Frédéric, à qui Langlois dérobe la conclusion de l’affaire. Car ce qui se noue et ce qui se joue dans la compréhension de M. V. par Langlois, ce sera pour les villageois « ce qui ne s’était jamais expliqué » (p. 147). Le « mystère Langlois » déborde et bouscule les cadres du roman policier.

       Il faut donc quitter le modèle d’une narration-explication. Le propre de Langlois, c’est justement de pouvoir comprendre sans expliquer, ce qui suggère la possibilité d’un autre modèle herméneutique — et générique : « Je comprends tout, se dit-il, et je ne peux rien expliquer » (p. 56). Comme lui, le chroniqueur-enquêteur extradiégétique n’est pas un « historien » (p. 13) : il effectue un travail de mémoire, non d’histoire, de compréhension (sympathique) et non d’explication (policière). On n’est pas loin d’une opposition que Péguy développait dans Clio — entre l’histoire qui reste extérieure à l’événement, et la mémoire qui s’installe dans l’événement ; entre ceux qui croient pouvoir expliquer et ceux qui cherchent à comprendre ; entre le « vieillard » qui est généralement un « historien » (pour se dissimuler la réalité du vieillissement et de la mort, selon Péguy) et le « vieux » qui sait ce que c’est que vieillir. Dans Un roi, il est des « vieillards qui savaient vieillir » (p. 86) : ce sont les vieux paysans qu s’efforcent d’entrer dans l’événement passé, de le comprendre, même s’ils sont par moments tentés de vouloir l’expliquer, comme tout lecteur.

       Le roman incite donc le lecteur à s’arracher à un modèle rassurant pour accepter les risques d’autres modes d’interprétation, seule manière de « comprendre » ce qu’a compris Langlois. Un roi propose, comme d’autres grands romans déroutants (Jacques le fataliste par exemple) une pédagogie de la lecture : à nous, lecteurs, d’apprendre à mettre nos pas dans des traces qui ne sont pas celles que l’on croyait, et qui ne sauraient se réduire à des indices débouchant sur une conclusion claire et distincte. Dès lors, un autre réseau de signes transcende les indices : la couleur des saisons (l’automne), les lumières de la messe de minuit, la beauté fascinante du sang sur la neige... Autant d’éléments de réponse à la question « pourquoi ? », mais qui se situent sur un autre plan, esthétique et/ou philosophique et non plus policier.

Ennui et divertissement : un conte philosophique ?

      Cette autre piste de lecture est celle qu’ouvre le titre, et à laquelle fait écho la question finale : « Qui a dit : “Un roi sans divertissement est un homme plein de misères” ? » (p. 244). Qui ? Pascal bien sûr, dans les Pensées (fg 142 de l’éd. Brunschvicg : « Divertissement »). Voici le passage :

« [...] qu’on laisse un roi tout seul, sans aucune satisfaction des sens, sans aucun soin dans l’esprit, sans compagnie, penser à lui tout à loisir ; et l’on verra qu’un roi sans divertissement est un homme plein de misères. Aussi on évite cela soigneusement, et il ne manque jamais d’y avoir auprès des personnes des rois un grand nombre de gens qui veillent à faire succéder le divertissement à leurs affaires, et qui observent tout le temps de leur loisir pour leur fournir des plaisirs et des jeux, en sorte qu’il n’y ait point de vide [...]. »

      Le besoin de divertissement, pour Pascal, c’est le signe de notre faiblesse très humaine — au point que même un roi y cède. Cette quête du divertissement révèle le drame de l’homme qui ne supporte pas d’être face à lui-même, face à la misère de sa condition. Chez Giono, on retrouve un entourage qui s’active à faire jouer, à amuser le roi Langlois, dans la dernière partie du roman : Mme Tim, Saucisse et le procureur s’emploient à ne pas laisser Langlois seul, « en sorte qu’il n’y ait point de vide » dans sa vie.

      Pour Pascal, même un roi est « misérable, tout roi qu’il est », s’il est « en état de penser à soi ». Si c’est le cas même pour la personne d’un roi, à plus forte raison tout homme connaît cette misère : la figure royale a une portée exemplaire, comme dans le théâtre classique. La solution à cette misère, ce ne sont pas les trompe-l’œil de divertissements qui ne font qu’aggraver notre sort en nous plongeant dans l’illusion ; c’est le face à face lucide avec cette misère dans un esprit de conversion, dans la contemplation de Dieu. Le divertissement pascalien n’a de sens que dans cette perspective chrétienne.

      Le couple ennui-divertissement prend un tout autre sens chez Giono, qui s’éloigne radicalement de Pascal. De même que le titre Que ma joie demeure reprenait le titre d’un fameux choral de Bach en supprimant le nom de Jésus, de même Giono cite Pascal dans Un roi sans le nommer (« Qui a dit [...] ? »), parce qu’il change totalement le sens des mots qu’il lui emprunte en s’éloignant de son point de vue chrétien. A la lecture du roman, on sait que Giono ne donne pas une image très flatteuse d’une église et d’une religion qui manquent la vérité de la vie et de l’homme. Ce n’est pas le « sacrifice divin » qui peut opérer des miracles le soir de Noël, et le dialogue entre le curé et Langlois à cette occasion montre bien que le représentant de l’Eglise, lui, n’a rien compris (p. 57). Pour Giono, il n’y a rien d’autre que le divertissement pour nous aider à vivre : loin de le condamner, il y voit le seul remède au vide de notre condition. Encore faut-il savoir choisir : quel divertissement ?


La chasse (au loup) ? La fête (à Saint-Baudille) ? Le mariage (avec Delphine) ? Les joies que ces divertissements procurent ne durent qu’un temps : elles suffisent certes au commun des hommes, dont l’âme se contente de peu ; mais elles ne peuvent satisfaire des « âmes fortes », des « amis de la démesure » ou des « amateurs d’âmes » (pour reprendre diverses expressions par lesquelles Giono désigne les personnages d’exception de ses « chroniques ») plus passionnés et plus exigeants.

 Tuer (choix de M. V.) ? Ou se tuer (en feu d’artifice : ultime divertissement de Langlois) ? C’est tout de même la dernière extrémité... Et le romancier ne fait pas l’apologie du meurtre ou du suicide.

Raconter ? Voilà le plaisir de Saucisse, des « vieillards » qui savent vieillir... et du romancier. C’est un moyen d’en « prendre son parti » (comme le fait Saucisse, p. 160), c’est-à-dire de se divertir sans mettre de vie en péril ; c’est le chemin de la sagesse, qui permet de s’ex-primer sans ex-ploser (deux manières de sortir de soi, d’élargir les dimensions de l’être); c’est un moyen de se procurer à soi-même et de procurer à autrui un plaisir équivalent à celui du meurtre, mais sans faire de mal. M. V. ressemble à l’écrivain : il écrit sur le cochon des « lettres » de sang, et il est à la recherche d’un plaisir esthétique (la beauté du sang sur la neige), non d’un intérêt matériel. L’artiste est parent de Langlois et de M. V. : dans Noé, le narrateur raconte qu’il est au milieu de ses personnages de fiction et qu’à un moment l’assassin et lui coïncident... Mais alors, c’est le geste d’écrire qui dépasse (III, 618), distinguant l’écrivain du meurtrier. L’écriture (la pratique narrative, l’art de raconter mais aussi le plaisir de lire de bons romans) procure comme le meurtre sanglant le charme de la transgression, mais en transposant sur le plan créateur ce potentiel de cruauté. Le divertissement narratif a un pouvoir cathartique : c’est un art de vivre. On peut comprendre ainsi pourquoi le narrateur des Grands Chemins, si proche de Langlois par les tentations qu’il rencontre en chemin, ne connaîtra pas le même sort : il est à la fois un grand lecteur et celui qui raconte — alors que Langlois, enfermé en lui-même, est victime de son mutisme et n’accède pas au statut libérateur et apaisant (voir Saucisse, p. 151) de narrateur. On comprend aussi pourquoi le descendant de M. V. ne risque pas de subir les mêmes tentations que son peu recommandable parent : lui, il lit, et il lit Nerval, ce qui en un tel endroit est « assez drôle » (p. 11). Ce n’est pas un hasard si Giono insiste sur la singularité de cette posture de lecteur au seuil de son propre roman : l’acte même de lire est ainsi mis en évidence en tant qu’attitude existentielle. C’est que lire (et lire Nerval en particulier) est aussi un divertissement de qualité — et qu’entre lire et tuer, il faut savoir choisir !

       Le drame de l’ennui, tel que le conçoit Giono, c’est pour l’homme d’avoir perdu le contact avec le monde, la relation vivante avec la nature. Telle est la rupture des temps modernes, dont Langlois en Algérie et Giono dans les tranchées ont éprouvé la violence irréversible à travers l’épreuve de la guerre. L’individu est plus que jamais enfermé dans sa prison existentielle (c’est l’épigraphe initiale), coupé des « dimension de l’univers » qu’il aspire à rejoindre (c’est l’explosion finale). D’où la fonction savoureuse et fascinante de l’effraction, de la transgression qui rétablit le lien avec le monde, qui ouvre l’individu, rétablissant la circulation du flux universel en faisant couler le sang : ainsi s’explique la valeur de tout divertissement par la cruauté, comme on le voit aussi dans Deux cavaliers de l’orage ou dans la nouvelle Silence (dans Faust au village).

       Cette vérité universelle, inquiétante, le procureur la comprend, et comprend qu’elle menace Langlois :

« Méfiez-vous de la vérité [...], elle est vraie pour tout le monde. » (p. 103).

       Au contraire, le curé ne la comprend pas : il persiste à appeler « monstre » (p. 56-57) un assassin qui est un « homme comme les autres » (p. 58) ; il peint du faux sang, en peinture, pour refaire les gouttes sur le Christ en plâtre (p. 97), simulacre dérisoire fort éloigné de la réalité sacrificielle de l’histoire, et du saint Graal que suggère la référence à Perceval... Il ne s’agit pas « du diable » en effet : c’est « plus inquiétant » (p. 20) — puisqu’il s’agit finalement de nous. Nous devons donc, comme Langlois, pouvoir « comprendre » la raison d’agir de cet homme qui n’est pas un étranger (p. 158-159). S’il n’y a pas de monstre, c’est que la monstruosité est inhérente à notre condition : tout homme est porté naturellement à des divertissements transgressifs et cruels.

       Ainsi compris, le couple ennui-divertissement permet assurément de donner au roman sa cohérence de conte philosophique ou moral, de rétablir des liens logiques entre des éléments et « signes » que le récit disjoint ou livre de biais. Quelques exemples...
— La cruauté naît de l’ennui, du vide de l’existence figuré par la blancheur de l’hiver (p. 15).
— Chichiliane est le lieu où il n’y a rien à « faire » (p. 10) : il est donc logique que M. V., pour échapper à ce néant, se tourne vers les promesses de plénitude de « l’Apollon-citharède des hêtres » présenté d’abord ; ces deux séquences juxtaposées de l’incipit trouvent ainsi a posteriori leur articulation cohérente.
— Les courbes tracées sur le cochon « avec plaisir » (p. 22) : signes de pur divertissement, comme ces traces que laissera le loup, double de M. V., sur les brebis égorgées sans autre raison que la cruauté comme divertissement (p. 116).
— Le « contentement » de l’homme sous le hêtre (p. 33) — on comprendra plus tard que c’était M. V. — reproduit l’extase de Bergues comparé à Perceval (p. 25) : le roman présente ainsi des scènes de fascination mises en rapport non par la suite logique des séquences, mais par un réseau d’analogies. Elles annoncent la dernière scène où l’on voit Langlois comme endormi, « planté », devant le sang de l’oie sur la neige (p. 243) — le sang exerçant alors un pouvoir hypnotique exactement comparable à celui du hêtre (p. 39).
— La féerie de l’automne est un divertissement en soi : le sang est dans le paysage (p. 37); on comprend donc qu’il ne soit pas nécessaire de le faire couler par d’autres moyens...

       La même logique interprétative permet de comprendre la certitude de Langlois le soir de la messe de Noël (p. 56), l’importance du cérémonial qui fait de la chasse un beau moment de divertissement (p. 118 et suiv.), le rituel de la mise à mort qui ouvre à M. V. puis au loup un « arc de triomphe » (p. 142) en guise de fin, le sens de la stratégie de protection mise en œuvre par les amis de Langlois, les motivations et les buts de Langlois lors de la visite à la brodeuse (le héros cherchant à se mettre dans la peau de M. V. pour mieux le comprendre, p. 160-182), la quête de l’épouse et les critères qui président au choix de Delphine (tentative de divertissement par les plaisirs de la chair, mais la femme choisie n’aura manifestement pas fait l’affaire...)... Langlois a si bien compris M. V. qu’il est contaminé par sa monstruosité, par son désir de divertissement-transgression. La fin du roman nous montre l’emprise de plus en plus forte d’un ennui irrémédiable, et la recherche de divertissements de plus en plus insolites ou monstrueux.

       Mais tout cela ne se dévoile pas immédiatement au lecteur, qui doit être vigilant pour rétablir les analogies, combler les « blancs » du texte, faire des hypothèses sur des motivations qui restent implictes. Même les dialogues au discours direct, par exemple entre Saucisse et Langlois, sont elliptiques. En ce sens, Un roi convertit le désir d’explication propre au lecteur de roman policier en souci de compréhension : il incite à opérer un travail de reconstruction — d’autant plus activement que les narrateurs eux-mêmes restent le plus souvent extérieurs au personnage de Langlois et ne comprennent rien. Concernant Langlois en effet, pour les villageois, « rien de signifiait rien ».

       De ce point de vue, le film, dont Giono lui-même a écrit le scénario (1963) 15, est peut-être par moments décevant parce qu’il est trop didactique, trop explicite. Le procureur (joué par Charles Vanel) y joue un rôle beaucoup plus important que dans le roman : il dévoile très vite à Langlois le sens et les risques de son enquête ; la scène de chasse se place avant la découverte du meurtrier, qu’elle a pour but de débusquer ; Langlois utilise le lacet pour chercher ostensiblement des victimes à étrangler, avant de se tuer d’une balle de revolver (et non à la dynamite). Le film ne manque pas d’intérêt cependant : il montre l’art avec lequel Giono a su effectuer des choix très différents pour les besoins de l’image, avec une conscience aiguë de la spécificité du langage cinématographique. Par exemple, il a choisi de prendre pour décor l’Aubrac plutôt que les Alpes pour obtenir à l’image une abolition des formes qui correspond encore mieux au néant de l’ennui.

       Revenons au roman : il ne raconte donc pas seulement une histoire de meurtres ; il expose aussi le récit d’une contagion du monstrueux, d’où se dégage une leçon philosophique sur l’ennui et le divertissement. Mais ce n’est pas tout : s’il échappe au didactisme, c’est qu’il est porté en profondeur par la puissance du mythe ou de la tragédie — parce que Giono bricole avec l’héritage mythique et tragique, ce qui est encore une forme de divertissement (si l’on songe aux bricolages de Frédéric II au petit matin) et de production mythique (si l’on songe à la comparaison célèbre établie par Lévi-Strauss entre le mythe et le bricolage).

 

Sacrifice et tragédie : une fable mythologique ?

       Giono joue surtout dans Un roi sans divertissement avec trois ensembles d’éléments mythiques, empruntés respectivement à la Bible, à l’Antiquité grecque et à la civilisation aztèque. Tel est l’opéra-bouffe, le mélange des registres : ce matériau mythique permet à la fois de se divertir, de jouer sur une connivence culturelle qui suppose un lecteur capable de détecter de multiples allusions intertextuelles, et d’éveiller des résonances symboliques profondes, qui ont trait au sang du sacrifice.

1. L’axe biblique.

— Références nombreuses, directes ou indirectes, qui proposent bien sûr un usage détourné (divertissement toujours), un retournement de l’héritage biblique, de la part de Giono l’anti-Pascal. La Bible fournit d’abord l’idée du « système de références » où se rejoignent la transgression du sacrifice et celle de l’esthétique : Abraham et Isaac (p. 49) incarnent une logique dont le sens échappe à la morale commune, à la « connaissance économique du monde ». L’image que Giono donne de la Bible ici, c’est celle de valeurs primitives, d’épisodes barbares. Or il est d’autres lectures de ce sacrifice d’Isaac dans la Genèse : le vrai Dieu révélé peut apparaître précisément comme celui qui interdit à Abraham le geste meurtrier ; c’est une fausse représentation humaine de Dieu qui avait poussé le père à envisager un tel acte, que Dieu ne saurait désirer 16. Mais Giono ne s’intéresse pas vraiment aux significations religieuses du Dieu de la Bible : ce qui le retient ici, c’est une vision archaïque du Sacré comme métaphore de l’Art.

       Il y a d’autre allusions plus discrètes. Jean Arrouye en a repéré un certain nombre dans l’article qu’il a consacré à la question 17. L’enlèvement de Marie Chazottes par un « ange » (p. 18) peut être lu comme une Annonciation renversée. La montagne d’où descend M. V. (p. 23) est comme le Sinaï de cet anti-Moïse, dont les tables de la loi maléfiques s’inscrivent en lettres de sang dans la chair du cochon ; et ce Moïse reçoit bien une forme de révélation devant l’arbre-« brasier », ce « hêtre divin » qui tient du buisson ardent (p. 39). Langlois, surtout, est un nouveau Christ, mais négatif : sa mort sacrificielle marque en réalité le triomphe de la cruauté (sous la forme de l’ « éclaboussement d’or »), non la victoire sur le monstrueux. Certes, il prend en charge le mal pour en préserver la communauté humaine ; mais c’est un Christ athée, qui ne croit pas au saint Esprit (p. 158), même si Saucisse (Marie-Madeleine ?) et certains villageois-disciples préservent sa geste par leur récit, comme les évangélistes. La fin de la chasse au loup condense un certain nombre d’éléments bibliques explicites (p. 141-143) : « colombes », « arche de Noé », « bras étendus en croix »... Mais c’est pour donner à la mort du loup la solennité d’un sacrifice liturgique qui rejoint le rituel d’une scène de tragédie.


2. L’axe grec.

— Du hêtre-Apollon à la mort de Langlois, le romancier suit son héros jusqu’au bout de son « destin » (le mot est dans Noé) et de ses passions dionysiaques. Un roi raconte bien l’histoire tragique d’une contagion de la cruauté ou du monstrueux que la Cité ne peut maîtriser qu’en l’exposant d’une certaine manière, en l’isolant sur la scène, en recourant à la médiation d’un chœur. D’un côté la scène tragique, avec Langlois-Œdipe (qui se découvre lui-même comme coupable — potentiel — au terme de son enquête), héros lucide mais d’une lucidité insupportable, victime de son hubris en somme. De l’autre le chœur, les paysans, les villageois, Anselmie comme dérisoire coryphée final — qui font cercle à distance de la tragédie : le film s’achève sur le demi-cercle de paysans autour du cadavre de Langlois ; le roman s’ouvrait sur le « gradins de l’amphithéâtre » des montagnes. En bon héros tragique, comme Antigone cette fois, Langlois se moque des lois écrites (les « lois de paperasse », dont il se « torche », p. 81) et leur préfère les lois non écrites (les « lois humaines »). C’est qu’il appartient à cet autre « système de références » qui peut choquer la société organisée par sa « démesure ». On trouvera dans Noé des pages éclairantes sur ce thème (III, 620-621), et dans un article de Jeanne Bem une lecture stimulante du roman comme tragédie 18.


3. L’axe mexicain.

— Cet aspect-là du roman a été moins souvent étudié. Il fait l’objet cependant d’une excellente étude récente 19. Les Aztèques sont souvent mentionnés dans le roman parce que leur religion est par excellence celle du sacrifice, du sang, de la cruauté ritualisée. Tous les hommes qui s’ennuient, « même le curé catholique », ressemblent à des « prêtres d’une sorte de serpent à plumes » (p. 15) : c’est indiqué dès le début du roman. Le décor de l’automne évoque explicitement les sacrifices aztèques (p. 37). Le « système de référence » d’Abraham et Isaac est aussi celui « dans lequel les couteaux d’obsidienne des prêtres de Quetzalcoatl [ou Serpent à plumes] s’enfoncent logiquement dans des cœurs choisis » (p. 49). Giono apprécie chez les Aztèques ce théâtre de la cruauté, qui contraste si violemment avec le pâle utilitarisme du monde moderne. On n’est pas loin d’Artaud et de Bataille. Même Mme Tim se rattache à ce motif : ne vient-elle pas du Mexique, pays de volcans et de glaces (p. 106) ? De là vient peut-être son intelligence des passions. Si l’on suit ce motif du Serpent à plumes jusqu’au bout, on peut même voir dans la mort de Langlois l’actualisation de l’auto-sacrifice du Serpent à plumes en deux temps : d’abord la mise à mort de l’oiseau (l’oie, les plumes), puis le don de son propre sang : « Dans la tradition toltèque, reprise par le Aztèques, le Quetzalcoatl en s’incarnant se sacrifie pour le genre humain, l’oiseau de proie enfonçant ses griffes dans le corps du serpent. » 20  La fortune de ce motif mythique est à l’image d’une écriture romanesque qui ne se veut plus fonctionnelle, à finalité sociale, mais qui s’affirme comme écriture de consumation, de beauté sans nul profit. Le détournement des références bibliques, les schèmes mythiques et tragiques venus de Grèce ancienne et ces références plus inattendues à la mythologie aztèque convergent dans une auto-célébration des pouvoirs de l’Art, qui puise ses modèles dans une cruauté « sacrée » pour mieux rompre avec le système de références d’une modernité qui ignore la beauté.


      Qu’il s’apparente au Christ, à Œdipe ou au Serpent à plumes, Langlois a besoin pour acquérir cette « existence » d’être raconté. Or le récit peine à nommer ce qui se joue en lui. Dans ses dispositifs complexes qui cherchent à approcher l’événement, la narration prend de ce fait des formes diverses qui sont elles-mêmes éminemment divertissantes




III. Les jeux de la narration : le récit comme divertissement

       Le roman offre un divertissement de roi par ses structures narratives vivantes et vibrantes. Il mêle avec un rare bonheur le plaisir de la narration et la subtilité structurelle, en jouant d’abord avec le temps, en second lieu avec les instances narratives, enfin avec une structure en spirale qui peut elle-même apparaître comme ludique.

Jeux avec le temps

Giono joue d’abord avec la chronologie — de la narration et de l’action. On distingue essentiellement quatre paliers temporels dans le roman.

1. Le moment de la narration initiale.

— Quand situer le récit premier, celui de ce chroniqueur qui mène l’enquête sur les V. au début du roman ? Environ un siècle après l’histoire de M. V., à une date très proche de celle de la rédaction du roman. Dans Noé, Giono confond d’ailleurs ce chroniqueur avec lui-même (« on m’a raconté l’histoire »)... Mais ce narrateur de Noé est-il lui-même l’écrivain en personne ? Mieux vaut ne pas confondre le narrateur (même extradiégétique) et l’auteur : rien ne permet d’identifier ce je initial d’Un roi comme un auteur de romans (à la différence du narrateur de Noé). Admettons donc que le narrateur premier se situe vers 1945-46. Quand il dit « 43 », il doit donc préciser (« 1800 évidemment », p. 13), preuve que la confusion est possible.

2. Le temps de M. V. et de l’affaire Langlois.

— Un siècle plus tôt : « 1843-44-45 » (p. 10). Giono donne des dates, mais s’embrouille un peu, et finit par négliger les repères temporels. Suivons cette chronologie :
— Décembre 43 : disparition de Marie Chazottes (p. 13).
— Printemps-été 1844 (p. 31-35) : rencontre Frédéric-M. V. sous l’orage...
— Hiver 1844 (p. 39...) : disparition de Bergues, arrivée de Langlois, disparition de Callas Delphin.
— Mai 1845 (p. 49) ; départ de Langlois.
— Printemps et été : on devrait alors arriver en 1845, mais Giono note « 44 » (p. 51). Et dans les pages suivantes, il fait comme si l’on commençait l’année 45 quand on devrait passer en 46. Langlois est en effet revenu au début de l’hiver (donc en principe fin 45), et le matin où Frédéric II découvre M. V. se situe plus tard (p. 59), en février (donc en principe début 46). Or Giono indiquera plus loin : « Un an après [après l’exécution de M . V.], en 46 » (p. 86). Il fait donc comme si la mort de M. V. se situait en 45 et non en 46, ce qui contredit la chronologie indiquée dans les pages 40 Pourquoi ce flottement ? D’abord parce que ce n’est pas cette exactitude chronologique qui intéresse Giono : les dates servent à ancrer le récit dans le genre de la « chronique », non à respecter le protocole de la tradition réaliste ; ensuite parce que ce printemps et cet été de retour à la vie, après les sacrifices de l’hiver, instaurent pleinement un temps mythique qui n’a pas grand-chose à voir avec la temporalité historique (on sort pour de bon du « système ordinaire », p. 51) ; enfin parce que, étant donné ce que Giono vient de vivre en 44-45 (1900, évidemment), il n’est pas surprenant qu’il soit brouillé avec ces dates, par excellence celles du moment « contemporain » : quand il faut passer en 46, le temps patine, n’avance plus...
— 1846 (si l’on reprend la chronologie de Giono) : retour d’un Langlois méconnaissable (p. 86).
—  Hiver 46 : battue au loup.
—  « Cinq mois après » (p. 160), au printemps (47), visite chez la brodeuse.
—  Août 47 : fête chez Mme Tim (p. 189).
—  Automne (p. 206), hiver 47 (p. 207), printemps 48 (p. 225), neige de fin 48 (p. 241). Mort de Langlois.

       Mais Giono ne mentionne plus les années quand il atteint 1848 : c’est que la fin de règne du roi Langlois l’intéresse plus que l’histoire politique — la fin de règne de Louis-Philippe. Langlois a beau parler de « l’histoire de France » avec Saucisse, on ne sait rien dans le roman de l’actualité politique de 1848-49, pourtant fort animée, y compris en province. Cela en dit long sur le mépris dans lequel Giono tient l’actualité politique de 1945-46...


3. Le moment du récit des « vieillards ».

— « [...] il y a plus de trente ans » (p. 86), donc vers 1910-1915. Dans Noé, Giono dira : « c’est en 1920 que j’ai imaginé qu’on m’a raconté l’histoire » (III, 613)... Là encore, pas de date précise ; il faut seulement supposer que les vieillards en question ont pu connaître Langlois dans leur jeunesse. Ils servent de relais entre l’énonciation narrative actuelle (niveau 1, vers 1945) et le temps du drame (vers 1845).


4. Le moment du récit de Saucisse.

— « Longtemps après [...], au moins vingt ans après » (p. 144), donc « en 67, 68 » (p. 145) ; là, c’est cohérent, puisque Langlois est mort en 48.

       L’important, c’est ce plaisir que prend Giono à manipuler le temps, à jouer aussi sur les variations de rythme et d’ordre. Il peut ainsi tantôt faire suivre au lecteur la découverte progressive des meurtres, tantôt procéder à des effets d’anticipation (à propos de Delphine, p. 144 ; de la mort de Langlois, p. 151...). Il peut rapprocher l’instance narrative de l’événement, par relais successifs, tout en maintenant la distance de ce regard rétrospectif jeté par l’enquêteur d’aujourd’hui sur une très ancienne affaire...


Jeux avec les voix

       Les voix narratives se distribuent donc à différents moments. Elles s’enchaînent selon deux principes. D’abord celui de l’enchâssement : le récit premier contient le récit des vieillards qui contient le récit de Saucisse qui contient certains témoignages... Ou encore : « A raconte que B lui a raconté que C lui avait raconté... » — tel est le schéma du roman. Deuxième principe : à chaque moment d’énonciation narrative, l’énonciation est présentée en acte, avec un destinataire présent ; Giono fait vivre des situations de dialogue, de communication dynamique. C’est ce qui anime considérablement le récit : les fonctions expressive et conative du langage, les marques d’un fort ancrage énonciatif sont omniprésentes à tous les niveaux d’un récit qui n’a rien de l’énonciation historique des romans réalistes. Même une description (celle de l’automne au début du roman) devient interpellation, apostrophe d’un narrataire constamment sollicité : « Vous êtes allé au col La Croix ? » (p. 35).

     La structure par enchâssement devient ainsi une structure dynamique, où la parole circule, se transmet, et chaque récit adressé à un interlocuteur fictif rejaillit d’autant plus sur le lecteur réel.

     On distingue trois niveaux narratifs surtout :

N1 Narrateur premier (le chroniqueur) Narrataire premier (« vous »)
N2 « Vieillards » Narrataire 2 (= Nteur 1)
N3 Saucisse Ntaire 3 (les paysans = Nteur 2)

     Chaque narrataire (destinataire d’un récit) devient à son tour narrateur au niveau supérieur. Et chaque narrateur bouscule son narrataire ou est bousculé par lui (Saucisse surtout : « [...] vous êtes la crème de abrutis [...]. C’est à vous que je parle. », p. 182). L’activité narrative est ainsi mise en scène comme une action à part entière, et comme une pratique problématique. Qu’est-ce que raconter ? Pourquoi ? Comment ? Telles sont les questions que pose le récit, réfléchissant sur ses propres conditions d’énonciation et de réception. Giono n’hésite pas à faire dire à un de ses narrateurs : « [...] des histoires, nous, on n’en sait pas et, même si on en savait, on ne saurait pas les raconter » (p. 109). C’est le comble !

      Giono aime aussi brouiller ces voix, passer d’un niveau à l’autre sans crier gare. Le narrateur premier adopte le point de vue des villageois comme s’il y était : s’il dit « on », c’est qu’il a « fini par faire partie de la chose » à force d’interroger et d’enquêter sur cette époque (p. 35). Le narrateur hétérodiégétique est tenté par l’homodiégèse : il habite d’ailleurs l’espace de la fiction, et c’est ce qui a mis dans l’embarras la typologie genettienne 21... Par ces procédés, bien sûr, Giono entraîne aussi son lecteur dans ce monde fictionnel, mais sans jamais dissimuler les ficelles du jeu narratif qu’il met en place. Les récits plus fragmentaires de Frédéric II (« il dira »...), de la Martoune (à propos de la visite de Langlois à la cure) et d’Anselmie (à la fin du roman) complètent un dispositif narratif particulièrement complexe.

      Dans l’ordre du roman, les trois principaux niveaux narratifs s’emboîtent comme des poupées russes, conformément au principe de l’enchâssement, même si la durée des séquences n’est pas la même aux trois niveaux :

I N1     p. 9-86.
II   N2   p. 86-154 (après une phase de transition difficile, p. 144-154, pendant laquelle le chœur des villageois, narrateur 2, cherche à faire accoucher Saucisse de son récit [narrateur 3]).
III     N3 p. 154-239 (Saucisse raconte, à part quelques parenthèses de N2).
IV   N2   p. 240-243 (le « nous » reprend la parole pour rapporter le récit d’Anselmie).
V  N1   p. 243-244 (le « je » initial reprend la parole pour... conclure — ou ne pas conclure, puisqu’il s’agit d’une dernière question adressée au narrataire premier (l’instance la plus proche du lecteur réel).

     Bel effet de clôture narrative dans les dernières pages, donc : cette scène de la mort de Langlois est rapprochée de la scène narrative « actuelle » par ces changements abrupts de temps et de voix.


Jeux avec ... les jeux

     Un roi nous parle aujourd’hui, sans nul doute, par ces dispositifs narratifs qui séduisent des lecteurs familiers de Queneau, de Calvino ou de Perec. On peut donc parler d’un « roman ludique », et en plusieurs sens : je m’appuierai ici, pour finir, sur les deux études que j’ai consacrées au roman sur ce thème 22 . Roman sur le divertissement, Un roi est aussi un roman divertissant, qui soulève la question du jeu dans le roman, et du jeu du roman. Plus précisément, ce sont trois questions qu’il convient de mettre en rapport : — A quoi jouent les personnages ? A quoi joue le romancier ? A quoi joue le lecteur ?

1. Le jeu des personnages.

— On peut l’étudier à partir de la typologie proposée par Roger Caillois, qui distingue les jeux de compétition, de hasard, d’imitation et de vertige 23. Les deux premières catégories sont les plus fréquentes dans l’humanité ordinaire : les villageois aimeraient bien que Langlois se contente de se livrer avec eux à ces divertissements sociaux tranquilles et bien réglés — jeux de boules, de quilles de cartes (p. 90). Mais il y a chez Mme V. une belle table de jeux qui manifestement n’a pas suffi à satisfaire feu son mari (p. 170 et 176). Et c’est l’habitude sociale des jeux de cartes que Saucisse reprochera précisément aux villageois : « [...] il y avait vos cartes » (p. 208). Les jeux de société sont de bien pauvres divertissements. Dans Les Grands Chemins, Giono imaginera pourtant un usage démesuré et passionné du jeu de cartes, mais en le transformant alors en jeu de vertige.

     Les jeux d’imitation sont plus séduisants pour les « âmes fortes » : ils consistent à changer momentanément d’identité par le jeu de rôles, le déguisement ou la mise en scène. Frédéric II lui-même savoure le plaisir d’être quelqu’un d’autre lors de sa filature ; Saucisse et Mme Tim jouent la comédie en se faisant passer pour ce qu’elles ne sont pas chez la brodeuse ; Langlois divertit tout le village en distribuant les rôles pour cette belle mise en scène réglée qu’est la chasse au loup. Mais le mimétisme n’est pas toujours contenu dans les limites d’un jeu réglé : Langlois, à force de se mettre dans la peau de M. V., risque gros ; l’imitation se rapproche alors du vertige.

     Les jeux de vertige (ilinx pour Caillois) sont les plus enivrants et les plus dangereux, parce qu’ils dépossèdent le sujet de lui-même pour le mettre au contact du grand « jeu du monde », ce jeu qu’incarne le hêtre (p. 38-39). M. V. met sa vie en jeu quand il « escamote » des villageois au nez et à la barbe des gendarmes ; le loup, grand « joueur » lui aussi (p. 141), est pris de vertige dans le fond de Chalamont : se perdre soi-même dans la contemplation du sang versé, s’enivrer des images ou des approches de la mort, tel est le jeu suprême. Tout le roman, au fond, convoque des jeux très anciens qui miment le danger de mort et la perte de soi, pour mieux surmonter l’angoisse : jeux de chasse, de loups, de labyrinthes... Comment le romancier relaie-t-il ces formes ludiques au niveau de sa production narrative ?


2. Le jeu du romancier
     Je renvoie ici à la fin de mon article « Jeu de l’oie, jeu de roi » (p. 92-95)
     
      « Entre la pratique insatisfaisante de l'agôn ou de l'alea et l'ivresse de la mimicry et de l'ilinx incontrôlés, comment le texte de la chronique construit-il son propre jeu? La solution peut être de se conformer aux lois de l'espace ludique où Langlois est tenté de «se promener » — le labyrinthe, qui tout à la fois représente l'égarement et le contient dans les limites d'un divertissement maîtrisé. Or il est un espace en forme de spirale labyrinthique qui est «une figure du temps» 24 : celui du jeu de l'oie. Jeannine Guichardet a montré comment Balzac, dans Le Père Goriot, construisait l'espace romanesque selon la logique de ce jeu qui figure les aléas de l'existence 25. Un modèle comparable s'applique aux jeux de Langlois dans le décor du Diois, où Giono situe son propre Dit de l'Oie. Loin de respecter la règle des lois («les lois de paperasse, je m'en torche»), le capitaine de gendarmerie obéit au destin qui le conduit à jouer en fin de parcours avec une oie plumée — mais l'oie décapitée, à l'inverse des oies du Capitole, n'apporte pas le salut.

      Le jeu de l'oie, d'après la légende, fut inspiré à l'origine par le Labyrinthe de Crète et servit de divertissement aux assiégeants de Troie désœuvrés 26. Relié au lieu mythique de la perdition et défini originellement comme remède à l'ennui, il fournit l'instrument rêvé pour maîtriser par le jeu le vertige de la perte. Car loin de reposer sur le seul principe de l'alea , il ouvre sur les abîmes de l'ilinx par la signification symbolique de ses cases comme par sa configuration elle-même labyrinthique. Représentation du destin et art d'apprivoiser le vertige, il communique à Un roi sans divertissement ses figures, son parcours et sa structure.

     L'animal éponyme qui reparaît à intervalles réguliers dans le jeu est bien sûr présent dans le roman, qui comprend plusieurs oies reconnaissables à leur blancheur... et à leur bêtise. Marie Chazottes est «légère» comme un oiseau, et c'est sa «peau très blanche» qui permet d'imaginer «que son sang était très beau»; le récit de son enlèvement coïncide avec les commentaires sur le pouvoir hypnotique du «sang des oies sauvages sur la neige»: c'est bien lui accorder la même fonction qu'à l'oie de la fin. Autre visage «très blanc», celui de Dorothée morte qui rappelle à Frédéric la «bergère si blanche» de l'horloge; dans le scénario du film, la jeune fille «ressemble exactement à la grive» (III, 1382) que Langlois tient dans sa main: Dorothée «est une très jolie jeune fille — un peu niaise» : fille-oiseau, victime, bête, elle est une autre oie sur le chemin du jeu. Delphine aussi ressemble à un oiseau quand elle «fai[t] la poule, tendant le cou» devant la glace, et Saucisse insiste sur sa «bêtise» : Pierre Citron a noté que Langlois tuait une oie pour ne pas tuer Delphine, qui est «bête comme une oie» 27. Faut-il inclure dans cette série les filles de Mme Tim? Le «cou de cygne d'Arnaude» a certes plus de noblesse, ce qui explique peut-être qu'elle échappe au sort sanglant qui semble promis aux oies. Langlois en revanche est du nombre : il lui arrive d'être «bête comme une oie», et son profil laisse apparaître, quand il est «blanc comme un linge» chez Mme V., «la patte d'oie de son œil gauche». Si la dernière case du jeu représente le jardin de l'oie, terme paradisiaque de l'initiation, le suicide de Langlois achève d'inverser le schéma du jeu dans cette initiation à rebours, faite d'échecs successifs et non de progrès, qui se clôt tragiquement. Dans le roman comme dans le jeu, «jamais on ne peut prendre pied sur les oies»; la rencontre de l'oie oblige à rejouer : après chaque meurtre M. V. recommence, et Langlois ne peut décidément pas se caser avec l'oie Delphine pour épouse; c'est ce perpétuel recommencement qui précipite la marche vers la fin, vers le fond.

      Dans le parcours qui conduit Langlois «jusqu'au bout de son destin» (Noé, III, 611), on reconnaît les étapes du jeu de l'oie, et leur signification existentielle. A la case de l'auberge (case 19), «lieu d'inaction et d'attente», correspond le Café de la Route , où l'on passe l'hiver «en attendant on ne s[ait] quoi». Le puits (case 31), qui évoque particulièrement le vertige de la chute, est représenté par le fond de Chalamont où, au pied d'une «muraille [...] à pic», s'égarent et la bête, dans une somnolence extatique, et les chasseurs, dans une soif de carnage primitive. Le labyrinthe (case 42) que Langlois a vu à Saint-Baudille lui donne l'idée d'en aménager un semblable, n'en déplaise à Saucisse : «Et qu'est-ce que tu vas foutre d'un labyrinthe?» Pas de prison (case 52) dans le roman? Ce serait négliger l'épigraphe dont les derniers mots — «ma pénible situation de prisonnier» — annoncent la condition même de Langlois, cette prison de l'existence dont on s'évade à la dynamite. La mort (case 58), qu'illustre dans certains jeux de l'oie une image de «loup dévorant une brebis» 28 , loge dans le hêtre où l'on retrouve les cadavres. On voit que chacune de ces cases, comme dans le jeu de l'oie la case du labyrinthe, est une image du parcours complet : en chacune d'elles peut se lire, en abyme, la misère de la condition humaine qu'illustre la vie de Langlois — tout à la fois attente vaine, profondeur vide, perte du sens, enfermement dans l'ennui et appel de la mort. En outre, le puits et la prison ont dans le jeu une fonction identique : «On attend qu'un autre vous en délivre et prenne votre place»; telle est la loi de substitution qui amène Langlois à prendre la place de M. V., puis du loup, qu'il ne délivre qu'en s'enfermant à son tour dans la prison de l'ennui.

     Le roman s'apparente enfin au jeu de l'oie par sa structure en spirale. Langlois répète en tuant le loup la scène où il abat M. V., puis devient lui-même «l'encaisseur de mort subite» dans la dernière séquence du roman. Ce retour cyclique de situations voisines dessine trois courbes qui s'enroulent pour conduire de plus en plus près du centre. Giono aime les détours, les «arcs de cercle» comme ceux que M. V. écrit au couteau dans le corps du cochon; dans le film, les chasseurs font «un grand arc de cercle» qui les ramène au pied du fayard (III, 1374). La composition du roman confirme cette préférence pour les courbes qui seules peuvent approcher la vérité des gouffres. Non seulement les trois scènes capitales sont homologues (trois détonations, trois mises à mort), mais trois niveaux narratifs se superposent — le narrateur premier, le plus éloigné des faits; des vieillards qui ont été témoins de l'histoire; Saucisse, principale narratrice dans la dernière phase du récit — qui enchaînent trois boucles concentriques, du point le plus distant à la position la plus proche de l'énigme centrale. La structure spiraloïde du roman, conforme au labyrinthe du jeu de l'oie, figure l'ilinx, le maelström, l'appel du vide — comme le coquillage dont la forme reproduit le mouvement de rotation qui mène aux profondeurs.

      Giono recourt à cette dernière image dans Noé pour définir le vertige ressenti à la vue de vastes salles vides : «J'éprouvais l'insupportable envie de lâcher prise qu'on ressent au début d'une attaque de vertige. J'avais envie de [...] m'enfoncer dans les circonvolutions de cette immense coquille vide au fond de laquelle on entendait gronder la mer.» (III, 791). C'est ce «côté gouffre», inspiré dans Noé par le «thème lancinant des coquillages» (III, 676), que la structure d'Un roi sans divertissement rend visible et lisible en reproduisant les circonvolutions d'une «coquille vide». Tournant autour du foyer qui l'aspire — la «vacuité de Langlois» (Noé, III, 641) —, le roman reproduit le tourbillon du vertige et permet d'en savourer la «panique voluptueuse», mais dans le cadre d'un espace réglé où l'on ne risque pas de perdre pied : mieux que les divertissements banalisés de l'agôn ou de l'alea, moins dangereusement que l'ivresse de la mimicry ou de l'ilinx, le jeu de l'oie d'Un roi ne peut que satisfaire l'amateur de vertige. »


3. Le jeu du lecteur
     Sur ce dernier point, on pourra se reporter à mon article « Un roi sans divertissement, roman ludique », dont voici la fin (p. 157-160).

      « De même que la suite des coups, qui constitue la partie, réduit peu à peu la fragmentation cruelle en cases séparées du Jeu de l’Oie et organise un itinéraire suivi, de même — mais le lecteur n’est pas toujours une oie, et du moins jamais blanche — la lecture met en marche une structuration, opère ses essais de cohérence », écrit Michel Picard 29. Lire, comme jouer, c’est lier, et ce travail lui-même tient du « vertige » pour peu qu’il se confronte à des textes difficiles, lacunaires ou dialogiques 30. Chasse au loup et jeux de piste, simulacres et jeux de rôles, roman policier et récit-labyrinthe... — tous ces jeux d’Un roi sans divertissement orientent (ou désorientent) la lecture parce qu’ils inscrivent dans le roman la position même du lecteur, invité à suivre un parcours, à poursuivre un objet, à rompre avec le monde extérieur, à être partie prenante du récit en train de se faire. Le lecteur d’Un roi est constamment sollicité, et d’abord parce que les jeux de la narration mettent en valeur des narrataires qui occupent dans la fiction une place analogue à la sienne : le chroniqueur à l’écoute du récit des vieillards ou les villageois à l’écoute du témoignage de Saucisse adoptent bien une posture de lecteurs de roman, en attente d’une histoire. Aussi est-ce le lecteur qui peut se sentir atteint, par-delà tel ou tel narrataire fictif, quand l’un des narrateurs interpelle son auditoire — Saucisse par exemple : « — Je pense [...] que vous êtes la crème des abrutis et la fleur des imbéciles, avec vos têtes en forme de vide-poches, de crachoirs et de pots de chambre. C’est à vous que je parle. » (p. 182).

     Le lecteur d’Un roi a donc des raisons de se sentir bousculé, pris à partie : la chaîne des voix narratives l’enchaîne dans le jeu de ses multiples dialogues. De même, il a des raisons de se sentir dupé, joué par l’auteur qui tire les ficelles de ce jeu narratif : n’est-ce pas le romancier qui se joue du lecteur, tant il déçoit une envie de savoir qu’il s’emploie pourtant à susciter ? Ces mises à mort expéditives de M. V. et du loup, ces visites étranges au curé ou à la brodeuse, pourquoi nous les avoir racontées ? On est tenté d’évaluer le bénéfice du récit à la manière des villageois frustrés : « zéro et triple zéro » (p. 100) ; ou de réagir comme les chasseurs devant une conclusion qui leur échappe : « Est-ce que nous ne serions pas les dindons de la farce, nous autres, dans cette histoire ? » (p. 142). Les jeux de ce roman, ce seraient alors surtout des « jeux du chat et de la souris », comme le remarque Mireille Sacotte : « Le chat qui mène le jeu et fait durer le plaisir, c’est l’auteur ; la souris qui le subit, plus ou moins consciemment, c’est le lecteur[...]. » 31 L’auteur s’amuse à nos dépens, comme Langlois, en se montrant là où on ne l’attendait pas, « s’amus[e] » aux dépens des spectateurs curieux (p. 111).

      Mais il faut sans doute être ainsi « joué » pour entrer pleinement dans le jeu de la fiction. Tout lecteur de roman ne savoure-t-il pas l’illusion qui le dupe ? Les frustrations du lecteur sont à la mesure de son investissement dans la fiction. Et si l’on a le sentiment de vivre la poursuite de M. V. par Frédéric ou la battue de Chalamont comme si l’on y était, c’est bien que l’on trouve précisément dans les jeux élémentaires réinventés par Giono (le Loup, l’Oie, le Labyrinthe) l’écho de fantasmes enfouis et d’angoisses archaïques. La mimèsis narrative est d’une incontestable efficacité : la contagion mimétique de la fiction gagne ainsi le lecteur. Comme Frédéric entre « dans la peau » d’un loup et Langlois dans celle de M. V., on s’identifie volontiers aux personnages de la fiction. Même à M . V. ? — Et pourquoi pas ? « Ce n’est pas un monstre » (p. 58), justement.

     Cependant, la lecture d’Un roi sans divertissement ne saurait consister à subir passivement l’emprise de la fiction. Les interpellations du lecteur l’arrachent à la léthargie qui pourrait être la sienne devant un roman policier. Et la silhouette du lecteur de Nerval dessinée au seuil du roman, en complet décalage avec le décor (« dans cet endroit-là, lire Sylvie, c’est assez drôle », p. 11) et avec notre attente de lecteur, suffit à éveiller le soupçon : ici aussi, avec ce roman qui commence, lire, ce sera une expérience « assez drôle », imprévisible, hors des sentiers battus...

     Il faut revenir aux situations de personnages joueurs — chasseurs, poursuivants, enquêteurs — pour mieux saisir, à travers la représentation que le roman donne de la quête du sens, le mode d’interprétation qu’il attend de son lecteur. Et ce qui frappe alors, c’est l’importance majeure des traces, bien plus que des indices. Des indices se prêteraient à une traduction aisée, à une lecture capable de les résoudre. La compétence d’un chasseur est bien celle d’un lecteur : un même « paradigme indiciaire », selon Carlo Ginzburg, permet de rapprocher l’aptitude sémiotique du chasseur et l’aptitude narrative : chasser, comme raconter ou lire une histoire, ce serait lire des signes pour les relier en une « série cohérente d’événements » 32. Mais le rôle du lecteur se réduirait alors à celui d’un détective. Les traces, au contraire, ouvrent sur un signifié qui est toujours hors d’atteinte, à l’image de celles que Bergues tente de suivre et qui se perdent « dans les nuages » (p. 23), à l’image des « lettres » barbares écrites par l’assassin dans le sang du cochon (p. 22), et dont il reproduira la forme « en zigzag » par les traces de son parcours (p. 69). Les traces de pas dans la neige séduisent d’abord par leur beauté et leur mystère, comme dans les dessins de Samivel, l’ « amateur d’abîmes » ami de Giono. Sans doute la trace dans la neige est-elle pour Frédéric II « nette, comme gravée au couteau » (p. 67), si bien qu’il la suit aisément. Et il apprend vite à « comprendre » et à « interpréter » (p. 72) le nouveau monde qu’il découvre derrière l’Archat. Mais cet instinct indiciaire ne lui permet pas de comprendre « l’homme », ni la conduite de Langlois à son égard : le sens des traces, au-delà de leur usage pratique, échappe au chasseur. Même enseignement à l’issue de la battue au loup : les indices ne livrent pas le sens. La lecture que suscite Giono, c’est bien celle qui accepte l’indétermination et l’ouverture de la trace, celle qui se fait active pour collaborer à la production du sens, celle d’un lecteur joueur et pas seulement joué.

     Toute fiction repose sur ce dédoublement : la lecture est à la fois participation et distance, immersion et conscience critique. Et c’est bien l’équilibre atteint entre ces pôles qui fait de la lecture, pour Michel Picard, « un jeu d’une qualité tout à fait exceptionnelle » 33. Mais Giono pousse chacune de ces deux logiques à son extrémité et les articule au moyen d’une structure particulièrement dynamique. D’un côté il tire les ficelles et crée l’illusion, de l’autre il « montre les ficelles » 34. Si le « lu » est la part du lecteur qui « s’abandonne aux émotions [...] jusqu’aux limites du fantasme» 35, les jeux représentés dans Un roi favorisent singulièrement l’investissement psychique ; si le « lectant » est l’instance seconde de la « réflexion » et de la distanciation, la construction narrative et les jeux intertextuels suscitent à l’évidence sa conscience critique. La coexistence de ces deux pôles engendre une tension qui est rarement atteinte à ce point, chez le lecteur, entre le « lu » et le « lectant » : là est le grand jeu d’Un roi sans divertissement. Dans Noé, Giono fait de cet écart la loi de la création romanesque : le romancier prétend adhérer à sa fiction au moment même où il la dévoile comme fiction. Il donne à lire « dans le même temps ou presque l’histoire inventée et son invention » : telle est sa manière de « jouer le jeu », comme l’écrit Henri Godard 36. Il dit croire et il fait croire à ses personnages au moment même où il les montre comme des êtres de papier : « Mais pourquoi suis-je condamné à croire toujours en vous ?» (III, 612). Cette expression du paradoxe fondamental de la fiction narrative est si radicale qu’elle incite Jean-Marie Schaeffer, dans Pourquoi la fiction ?, à prendre Noé comme cas exemplaire d’ « immersion fictionnelle »... au point de manquer la part de fiction inhérente au personnage du narrateur, un peu vite assimilé à « Giono lui-même » 37. Le statut de l’auteur ou du lecteur de fiction est par excellence un « état scindé » entre « immersion fictionnelle » et « conscience représentationnelle » 38. De ce jeu entre deux « plans » que Noé rend explicites, Un roi sans divertissement joue d’autant plus admirablement que la dynamique de cette scission prend forme dans les limites d’une intrigue structurée et d’un vertige réglé, ludus de premier ordre.

 

Cette double dimension, tragique et ludique, était sans doute difficile à percevoir pour les lecteurs de l’immédiat après-guerre : elle n’était conforme ni à l’idée que l’on se faisait de Giono, ni à l’esprit d’une époque où régnait surtout le sérieux de l’engagement. C’est elle qui donne au roman sa savoureuse complexité, qui lui donne la possibilité d’être notre « contemporain », et qui justifie qu’on le propose aux lycéens de terminale pour une lecture qui peut très légitimement mêler l’étude intellectuelle (pour la part consciente du joueur) et le plaisir spontané (pour la part « désirante » du joué).

 



Un roi sans divertissement de Jean Giono
Eléments de bibliographie

1. Œuvres de Giono :

Œuvres romanesques complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. I à VI (dir. Robert Ricatte). Voir surtout t. I (préf. générale de R. Ricatte) et III (texte d’Un roi avec notice de Luce Ricatte ; scénario du film ; notice de R. Ricatte sur « Le Genre de la chronique » ; préf. de Giono aux « Chroniques romanesques » de 1962).

De Giono, lire en priorité : Que ma joie demeure (t. II), Noé (t. III), Les Grands Chemins (t. V).
Entretiens avec Jean et Taos Amrouche, Gallimard, 1990 (pour la genèse d’Un roi).


2. Etudes sur Giono

a) Ouvrages généraux
ANGLARD, Véronique : Les Romans de Giono, Seuil, « Mémo », 1997.
CHABOT, Jacques : La Provence de Giono, Edisud, 1980.
            — Giono : L’humeur belle, Publ. de l’Université de Provence, 1992.
CITRON, Pierre : Giono (1895-1970), Seuil, 1990.
            — Giono, Seuil, « Ecrivains de toujours », 1995.
DURAND, Jean-François : Les Métamorphoses de l’artiste. L’esthétique de Jean Giono, Publ. de l’Université de Provence, 2000.
GODARD, Henri : Album Giono, Bibl. de la Pléiade, Gallimard, 1980.
            — D’un Giono l’autre, Gallimard, 1995.
NEVEUX, Marcel : Jean Giono ou le bonheur d’écrire, éd. du Rocher, 1990.
PRADEAU, Christophe : Jean Giono, Ellipses, « Thèmes et études », 1998.

b) Colloques
Giono aujourd’hui, Edisud, 1982 (colloque d’Aix-en-P. 1981). [GA]
Jean Giono. Imaginaire et écriture, Edisud, 1985 (colloque de Talloires 1984). [IE]
Les Styles de Giono, Roman 20/50, 1990 (colloque d’Aix-en-P. 1989). [SG]
Giono l’enchanteur, Grasset, 1996 (colloque de Paris 1995). [GE]
Giono romancier, Publ. de l’Univ. de Provence, 1999 (coll. d’Aix / Manosque 1995). [GR]
Giono dans sa culture, P. U. Perpignan & Publ. Univ. Montpellier III, 2003 (colloque de Perpignan / Montpellier 2001). [GC]
Giono. Le Sud imaginaire, Edisud, 2003 (colloque de Marseille 2003). [SI]

c) Revues
Bulletin de l’Association des Amis de Jean Giono, Manosque, depuis 1973, n° 1 à 59. [Bull.]
Revue des Lettres modernes, série Jean Giono, Minard / Lettres modernes, depuis 1974, n° 1 à 7. [JG1 à JG7]
Revue des sciences humaines, n° 169, numéro Giono, 1978. [RSH]
Etudes littéraires, Presses de l’Université Laval, Québec, vol. 15, n° 3, 1982. [EL]
L’Arc, n° 100 consacré à Jean Giono, éd. Le Jas, 1986. [Arc]
Obliques, numéro Giono, Nyons, 1992. [Obl.]
Le Cheval de Troie, Bordeaux, n° 12, numéro Giono, 1995 [CT]
Dix-neuf / Vingt, n° 5, dossier Giono, mars 1998. [DN]

3. Etudes sur Un roi sans divertissement

a) Ouvrages
ARNAUD, Philippe : Essai sur « Un roi sans divertissement » de Jean Giono. Anatomie d’un chef-d’œuvre, L’Harmattan, 2001.
BARBERIS, Dominique : Un roi sans divertissement, Nathan, « Balises », 1991.
BEAUVOIS, Nathalie : Jean Giono, « Un roi sans divertissement », lecture accompagnée, Gallimard, « La Bibliothèque Gallimard », 2003.
DUBOSCLARD, Joël : Un roi sans divertissement, Hatier, « Profil d’une œuvre », 1986.
FAVRE, Yves-Alain : Giono ou l’art du récit, SEDES, 1978 [2e partie sur Un roi].
GRAMAIN, Michel : « Un roi sans divertissement » (Jean Giono) – Littérature contemporaine, Ellipses, « Réseau diagonales », 2003.
Roman 20-50, Lille, numéro consacré à Un roi sans divertissement, novembre 2003. [Rom.]
SACOTTE, Mireille : « Un roi sans divertissement » de Jean Giono, Gallimard, « Foliothèque », 1995.

b) Articles
ARNAUD, Ph. : « Le lecteur apprivoisé. Narrateurs et narrataires dans Un roi », Bull. 23.
ARROUYE, Jean : « Les divertissements d’Auld Reekie ou l’infra-texte gionien », IE.
BEM, Jeanne : « Violence et écriture dans Un roi « , Littérature, n° 32, 1978.
CITRON, Pierre : « Sur Un roi », GA.
GRISWARD, Joël : « “Com ces trois goutes de sanc furent, qui sor le blance noif parurent.” Note sur un motif littéraire », Mélanges Lecoy Félix. Etudes de langue et de littérature du Moyen Age, offertes à Félix Lecoy [...], Champion, 1973.
HUE, Denis : « Walter Scott et Jean Giono, une parenté », Bull. 55.
JAROSZ, Krzysztof : « Les références américaines dans les deux premières chroniques de Jean Giono », GC.
LABOURET, Denis : « Le dialogue intérieur. Sur l’invention narrative dans les Chroniques romanesques, Arc.
            — « Jeu de l’oie, jeu de roi », CT.
LAURICHESSE, Jean-Yves : « Un énorme éclaboussement d’or : tentative de restitution d’un retable baroque », GE.
MACHU, Anne et Didier : « Un roi ou les méfaits du tabac », JG3.
MACHU, A.: « Fonction romanesque du paysage dans Un roi : ouverture/fermeture », Bull. 9.
MENY, Jacques : « Un roi : de l’écrit à l’écran », Bull. 37-38.
MOTTET, Philippe : « Un Sud mexicain : portrait de Langlois en serpent à plumes », SI.
NOT, André : « Artiste, roi, jésuite ou cavalier : le héros gionien face au sacrifice », Bull. 27.
            — « Le style de la liturgie dans Un roi », SG.
PERY, Jean-Pierre : « De la régression regrettable à la transgression immobile », JG3.
PIERROT, Jean : « La cruauté dans l’œuvre de Jean Giono », GA.
ROUSSEL, Martine : « Fonction narrative de la couleur dans Un roi », Bull. 57.
POIANA, Peter : « L’éthique de la lecture : Un roi », Obl.
SACOTTE, Mireille : « Ce que savent les maisons », GR.



Notes

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1. Voir par exemple, sur ce sujet, l’ouvrage collectif : Le Temps des Lettres. Quelles périodisations pour l’histoire de la littérature française du XXe siècle ? (sous la direction de Michèle Touret et Francine Dugast-Portes), Presses Universitaires de Rennes, 2001.

2. Programmes de Terminale Littéraire, Documents d’accompagnement, DESCO, août 2002, p. 29.
3. Pagination de l’édition Folio-Gallimard (1994).
4. Préface aux « Chroniques romanesques » (1962), III, 1277-1278 (les références ainsi présentées renvoient aux différents volumes des Œuvres romanesques complètes de Giono parus dans la Bibliothèque de la Pléiade, t. I à VI).
5. Cette citation concernant l’art de se divertir (tristement) dans une « pénible situation de prisonnier » (Roi, p. 7) est empruntée à Walter Scott (pièces justificatives de Rob Roy), comme l’a montré Denis Hüe (« Walter Scott et Jean Giono, une parenté », in Bulletin de l’Association des Amis de Jean Giono, n° 55, 2001, p. 85 et suiv.).
6. Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche, Gallimard, 1990, p. 284.
7. Pierre Citron, Giono (1895-1970), p. 448. Pour plus de détails, on pourra lire les pages que cette biographie capitale consacre à la réception d’Un roi sans divertissement (p. 446-448).

8. Comme le montre à la même époque Julien Gracq dans La Littérature à l’estomac (Corti, 1950).

9. Voir sur ce point Jacques Chabot, « Le manuscrit et son double dans Le Hussard sur le toit », article repris dans Giono : l’humeur belle, Publications de l’Université de Provence, 1992, p. 53 et suiv.
10. Voir le témoignage rapporté par Luce Ricatte, Notice d’Un roi sans divertissement, III, 1297 ; ainsi que les Entretiens [...], op. cit., p. 172-173.
11. Entretiens [...], op. cit., p. 192.
12. Sur cette question, voir l’excellente mise au point de Robert Ricatte dans l’édition de la Pléiade : « Le Genre de la chronique », III, 1279 et suiv.
13. Voir cette même notice de R. Ricatte, ibid.
14. Sur ce modèle de lecture et sur sa contestation, voir Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ?, Minuit, 1998 ; voir aussi mon étude de la chasse comme métaphore de la lecture chez Giono, article où j’analyse en ce sens la traque de M. V. par Frédéric et la battue au loup d’Un roi : « Giono cynégète : chasse, culture et tradition », in Giono dans sa culture, dir. J.-F. Durand et J.-Y. Laurichesse, Presses Universitaires de Perpignan et Publications de l’Université Montpellier III, 2003, p. 55 et suiv.

15. Le texte en est reproduit dans la Pléiade, III, 1341 et suiv. Sur ce passage « de l’écrit à l’écran », on lira avec profit les études de Jacques Mény (par exemple « L’autre Roi », in Roman 20-50, numéro hors série consacré à Un roi, novembre 2003, p. 171 et suiv.).

16. Pour reprendre la thèse exposée par Marie Balmary dans Le Sacrifice interdit, Grassset, 1986.
17. Jean Arrouye, « Les divertissements d’Auld Reekie ou l’infra-texte gionien », in Giono, imaginaire et écriture, Edisud, 1985, p. 141 et suiv.
18. Jeanne Bem, « Violence et écriture dans Un roi sans divertissement », in Littérature, n° 32, 1978.
19. Philippe Mottet, « Un Sud mexicain : portrait de Langlois en serpent à plumes », in Jean Giono, le Sud imaginaire, Edisud, 2003, p. 119 et suiv.
20. Ibid., p. 126.
21. Gérard Genette, Nouveau Discours du récit, Seuil, 1983, p. 71.

22. Denis Labouret, « Jeu de l’oie, jeu de roi », in Le Cheval de Troie, n° 12, 1995, p. 87 et suiv.; et « Un roi sans divertissement, roman ludique », in Roman 20-50, numéro hors série consacré à Un roi, Lille, 2003, p. 149 et suiv.

23. Roger Caillois, Les Jeux et les hommes, Gallimard, 1958 (rééd. coll. Folio-Essais).
24. Alain R. Girard et Claude Quétel, L'Histoire de France racontée par le jeu de l'oie , Balland-Massin, 1982, p. 7. C'est à cet ouvrage que nous renvoyons pour les diverses règles du jeu de l'oie citées ici.
25. Jeannine Guichardet, «Un jeu de l'oie maléfique : l'espace parisien du Père Goriot », L'Année balzacienne, n° 7, P. U. F., 1986, p. 169-189.
26. A. R. Girard et Cl. Quétel, op. cit., p. 9.
27. P. Citron, «Sur Un roi sans divertissement », in Giono aujourd'hui , Edisud, 1982, p. 174
28. A. R. Girard et Cl. Quétel, op. cit., p. 28.

29. Michel Picard, La Lecture comme jeu, Minuit, 1986, p. 50.

30. Ibid., p. 208
31. Mireille Sacotte, « Un roi sans divertissement » de Jean Giono, Gallimard, « Foliothèque », 1995, p. 121.
32. Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, trad. M. Aymard et alii, Flammarion, 1989, p. 149.
33. M. Picard, op. cit., p. 214. Je ramène ici à deux instances, pour simplifier, une topique plus nuancée qui comporte en réalité trois termes.
34. M. Sacotte, op. cit., p. 54.
35. M. Picard, op. cit., p. 214.

36. Henri Godard, D’un Giono l’autre, Gallimard, 1995, p. 180.

37. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil, 1999, p. 185.
38. Ibid., p. 190.

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